domingo, 15 de noviembre de 2009

TRATAMIENTO DEL GUION


Maza Pérez y Cervantes de Collado. "Guión para medios audiovisuales.."
El tratamiento


El tratamiento es la etapa del método en la que el guionista debe adaptar completamente la historia a las características específicas del medio para el cual escribe. En este sentido, el tratamiento es una sinopsis completa­mente detallada de la cual surge el guión[i]

El tratamiento es un procedimiento que surgió durante los primeros años de la industria cinematográfica y que es utilizado ampliamente en la radio y la televisión. Antiguamente, las historias desarrolladas para el cine se denominaban scenario. Este término, de raíces teatrales, aún se sigue utilizando en Europa para referirse al guión cinematográfico y televisivo.
Cuando se originó el término tratamiento el guionismo original no era la práctica común en el cine. A los escritores se les pedía que realizaran el tratamiento de novelas, cuentos y obras de teatro. Aunque en esencia el término denota la adaptación de una historia a un medio determinado, en la actualidad es utilizado tanto para referirse a una historia original, como para una adaptada.

El que un tratamiento sea más completo que una sinopsis no significa sólo que incluya más detalles y descripciones. En realidad, el tratamiento es un boceto del guión final.

En cine y televisión, el tratamiento implica una visualización precisa de cómo será presentada la historia en la pantalla. En la radio, el trata­miento de una historia necesita determinar la combinación de voces, música, sonidos y silencios que se utilizará para contarla.

Todo tratamiento puede incluir, aparte de una descripción detallada de la acción, especificaciones técnicas que el guionista considere impor­tantes como: ángulos de cámara, sonidos específicos o intenciones de actuación. Sin embargo, es importante recordar que el trabajo de reali­zación del guión es la labor principal del director, en el caso del cine, y del productor, en la televisión y la radio. Por lo tanto, es recomendable evitar al máximo la intromisión del guionista en terrenos ajenos a su labor.

Recomendaciones para la redacción del tratamiento

Como en todos los pasos del método, la elaboración del tratamiento re­quiere de economía de palabras y funcionalidad. Aunque no existe un límite establecido para la longitud de un tratamiento, cuatro páginas a doble espacio son más que suficientes.

Antes de elaborar el tratamiento de tu historia, debes tomar en cuenta el proceso que has venido realizando. Para hacer la propuesta tuviste que determinar el personaje principal y el asunto de tu historia. Posteriormente, realizaste un análisis profundo de tu personaje principal, con el fin de comprender mejor su conducta y sus acciones. A continua­ción, determinaste el paradigma de estructura dramática de la historia completa y definiste el final, la premisa básica, el punto de confrontación y el punto de resolución. Este proceso te llevó a la redacción de la sinop­sis: la narración de la historia completa. A partir de este punto, el proceso que sigue es ampliar y definir con detalle lo que realizaste en la sinopsis.

Ejercicio 10
El tratamiento

Para redactar el tratamiento de tu historia, los pasos a seguir son los si­guientes:

1 Examina la historia. ¿Cuál es su escena inicial? ¿dónde se lleva a cabo? ¿en un automóvil? ¿en la sala de la casa del personaje? ¿en un cementerio? En la sinopsis no era necesario ser muy específico. Piensa un momento cuál sería, en términos dramáticos, el lugar más adecuado para comenzar el tratamiento de tu historia. Recuerda que la primera escena es muy importante, pues en ella se presenta la premisa básica de tu historia.
2 Ya escogiste el lugar de la escena inicial. Ahora, ¿qué está hacien­do el personaje? Si la primera escena sucede en una oficina, ¿está trabajando? ¿tomando café? ¿es de día o de noche? Esquematiza la acción ya que luego puedes cambiar de idea. Recuerda que debes dramatizar tu historia en cuatro páginas, a doble espacio. No en ocho, ni en cinco, cuatro páginas.

3 Ya decidiste tu acción inicial: el personaje haciendo algo en un lugar determinado. Ahora siéntate frente a la máquina o la com­putadora, toma la primera hoja, o abre el archivo, y escribe el encabezado de la misma manera que lo hiciste en la sinopsis. Sustituye la palabra Sinopsis por Tratamiento.

4 Deja un espacio doble y comienza a escribir la acción narrativa de tu historia. La narración de la escena donde se presenta la premisa básica de tu historia debe ocupar la primera media página.

5 Escribe en tercera persona y en tiempo presente, por ejemplo:
"Es de noche. Un automóvil da vueltas sigilosamente alrededor del parque. Se detiene de repente y apaga las luces...."

6 Siempre que se mencione un personaje, escribe su nombre con mayúsculas, por ejemplo:
"...LAURA se baja del auto. Es una mujer rubia, ya no tan joven."

7 Si el personaje no tiene un nombre propio, y es la primera vez que se menciona, también se escribe con mayúsculas, por ejemplo:
"En la esquina, una VENDEDORA DE FLORES cierra su puesto."

8 Tomando el ejemplo anterior, la acción inicial quedaría más o menos de la siguiente manera:
"LA SOSPECHA"Tratamiento original de Maximiliano Maza.
Es de noche. Un automóvil da vueltas sigilosamente alrededor del parque. Se detiene de repente y apaga las luces. LAURA se baja del auto. Es una mujer rubia ya no tan joven. En la esquina una VENDEDORA DE FLORES cierra su puesto. Al verla, LAURA se acerca a ella y le compra unas rosas. En eso, UN HOMBRE y UNA MUJER salen de un edificio de departamentos. LAURA paga a la VENDEDORA y corre a esconderse detrás de su auto.

9 Este es sólo el primer párrafo. Aún no se termina la acción inicial. Sólo la has establecido. Estás desarrollando la premisa básica.

10 Continua escribiendo la acción inicial, dramatizandola en términos generales. Recuerda que escribir un tratamiento implica un sentido de dirección, movimiento y acción, de principio a fin.

11 Si es necesario, utiliza un poco de diálogo, pero no mucho. Re­cuerda que estás contando la historia, todavía no es el guión.

12 Una vez que hayas descrito la acción inicial, en media página, a doble espacio, utiliza el resto de la primera página para que, en un par de párrafos, describas la acción que conduce al punto de con­frontación. El personaje, LAURA, podría haber visto a la pareja salir del edificio; después entrar ella misma y esperar el elevador.

13 Cuando hayas terminado de escribir la acción que conduce al pun­to de confrontación, habrás completado una página escrita, la cual corresponderá al establecimiento de la acción de tu guión.

14 Al principio de la página dos, escribe la escena en donde se pre­senta el punto de confrontación, de la misma manera que lo hiciste con la primera escena de la acción inicial. ¿Dónde ocurre? Descríbelo. Si el personaje torna el elevador, ¿a qué piso sube? ¿qué va a suceder?

15 Vamos a suponer que LAURA toma el elevador, sube al quinto piso y, al abrirse la puerta, se encuentra con un cadáver. Este el el punto de confrontación. Describe la escena en media página.
16 Otra vez, no hay que ser muy específico ni muy detallista. Simplemente describe la acción –lo que pasa– en términos gene­rales.
17 Ahora todo está listo para entrar a la confrontación. Ésta es una unidad dramática, con una extensión de la mitad del guión. Du­rante la confrontación, el personaje se enfrentará con obstáculos para lograr su objetivo.
18 Si conoces bien la necesidad del personaje, puede crear obstáculos para el logro del objetivo. Tu historia se debe tratar de un persona­je, motivado por una necesidad, sobreponiéndose a los obstáculos en busca de su objetivo.
19 Medita sobre el desarrollo de la confrontación. ¿Hacia dónde va la historia? ¿qué le sucede al personaje del punto de confrontación al punto de resolución? Escoge dos o tres obstáculos importantes para generar conflicto en la progresión de la historia. En la historia del ejemplo, los obstáculos podrían ser que LAURA se convirtiera en la principal sospechosa del asesinato y no tuviera coartada para com­probar su inocencia. Además, como iba siguiendo a su esposo y él la engañaba, éste podría no querer atestiguar a su favor.
20 Escribe la acción de la confrontación en una página. Enfócate en el personaje enfrentándose a los obstáculos. Se general y evita los de­talles excesivos.
21 Cuando termines, habrás escrito dos páginas y media. Ahora hay que escribir el punto de resolución. ¿Cuál es el punto de resolución, al final de la confrontación? Descríbelo, dramatízalo. Escríbelo en media página. Utiliza un poco de diálogo, si es necesario. ¿En qué forma el punto de resolución mueve la acción hacia la resolución?
22 Es importante que mantengas la historia enfocada hacia el punto de resolución. No pongas especificaciones. Tenderás a añadir deta­lles; por ello, cuida los detalles para el final.
23 Te darás cuenta que a estas alturas tiendes a caer en los detalles an­tes de decidir exactamente qué pasa (qué tipo de carro se utiliza, la locación, etcétera). Deja que la acción transcurra, el tratamiento no necesita mucho detalle, excepto en las escenas que hemos señala­do.
24 Después de escribir el punto de resolución, dedica la página restante a redactar la resolución. ¿Qué pasa en ella? ¿qué le sucede al personaje principal que resuelve la historia? ¿cómo termina? Escribe generalidades. El personaje ¿vive o muere? ¿es culpable o inocente? Recuerda que dentro de la resolución debe haber un clí­max y un epílogo.
25 Cuando hayas finalizado lo anterior, tendrás listo el tratamiento, dramatizado en cuatro páginas:
  • media página para describir la acción inicial (premisa básica).
  • media página para describir la acción general del establecimien­to de la acción.
  • media página para describir la acción del punto de confron­tación.
  • una página para describir la acción general de la confrontación.
  • media página para describir la acción del punto de resolución.
  • una página para describir la acción de la resolución.
26 Puedes necesitar escribir dos o tres veces el tratamiento hasta que quedes a gusto con él. Tu primer esfuerzo puede tomarte unas diez páginas, luego cinco. Redúcelo a cuatro páginas.
27 Recuerda que si tu guión es para cine o televisión, debes pensar en imágenes. Si tu guión es para radio, debes pensar siempre en soni­dos que crean imágenes mentales.
[i] Stewart Bronfeld, Writing for film and television. New Jersey, Spectrum Book, 1983, p. 65.

¿QUE ES EL GUION CINEMATOGRAFICO?

¿Que es el guión cinematográfico?
Sydfield. Material Didáctico
CAPITULO 13

CONSTRUCCION DEL GUION

Donde se analiza la construcción del guión cinematográfico.

Hasta ahora, hemos analizado los cuatro elementos básicos que se necesitan para escribir un guión cinematográfico: Comienzo, Punto Argumental al final del Primer Acto, Punto Argumental al final del Segundo Acto y Final. Estos son los cuatro as­pectos que hay que dominar antes de poner una sola palabra sobre el papel.


¿Y ahora qué?


¿Que se debe hacer para unir todas estas cosas a fin de construir un guión cinematográfico?

Veamos el paradigma:

Primer Acto ----------- Segundo Acto ---------- Tercer Acto

Planteamiento ------------ Desarrollo ------------ Conclusión
--- pág. 1-30 ------------------- pág. 30-90 ----------- pág. 90-120

I pág. 25-27 ------------------------ II pág. 85-90


Primero, Segundo y Tercer Acto. Comienzo, Parte Intermedia y Final. Cada Acto como unidad o bloque de acción dramática.

Veamos el Primer Acto:

PRIMER ACTO
Comienzo ---------- Parte Intermedia --------------- Final

------------------------------------- Planteamiento-------Primer Punto Argumental.
pág. 1-30

El Primer Acto se extiende desde la apertura del guión hasta el Punto Argumental al final del Acto Primero. Por lo tanto existe un comienzo del comienzo, una par te intermedia del comienzo y un final del comienzo. Se trata de una unidad que se' contiene a sí misma, o sea, de un bloque de acción dramática. Posee aproximadamente unas 30 páginas de extensión, y más o menos hacia la página 25 o la 27 tiene lugar un Punto Argumental un incidente o Suceso que "se clava" en la acción y la har ce girar en otra dirección.

Lo que ocurre durante el Primer Acto constituye el concepto dramático, conocido como Planteamiento. Usted tiene unas 30 páginas para plantear su relato, situando al personaje principal, planteando la premisa dramática y definiendo la situación en términos visuales y dramáticos.
He aquí el Segundo Acto:


SEGUNDO ACTO

Comienzo-----------Parte Intermedia-------------------------------Final


-------------------------Desarrollo pág.30--90--------Segundo Punto Argumental.

El Segundo Acto corresponde a la parte intermedia de su guión. El mismo contiene el grueso de la acción. Se extiende desde el principio del Segundo Acto hasta el Punto Argumental al final de éste. De modo que tenemos un comienzo de la parte ­ intermedia, una parte intermedia de la parte intermedia y un final de la parte intermedia.

También ésta constituye una unidad o bloque de acción dramática. Posee una extensión aproximada de 60 páginas, y alrededor de las páginas 85 ó 90 ocurre otro Punto Argumental que hace girar la acción, conduciéndola hacia el Tercer Acto.

El contexto dramático este representado por la confrontación y su personaje encon­trará los obstáculos que le impiden llevar a cabo su propósito. (Cuando usted. haya definido la "motivación" de su personaje, cree los obstáculos que se opondrán a la realización de la misma. ¡Conflicto! Su relato entonces viene a ser la forma en que su personaje vence todos los obstáculos para llevar a cabo su "motivación")

El Tercer Acto constituye el final, o sea, la Conclusión de su guión.
TERCER ACTO

Comienzo---------------Parte Intermedia----------------Final

Conclusión pág. 90-120

Igual que en los Actos Primero y Segundo, existe también un comienzo del final, -­una-parte intermedia del final y un final del final. Posee una extensión de unas 30:Páginas y_ el .contexto dramático está representado por la solución de su relato.

En cada acto, "'comenzamos desde el principio del mismo y avanzamos hacia el Punto. Argumental al final del acto. Esto quiere decir que cada acto posee una trayecto­ria, una. linea de desarrollo que va desde el principio hasta el Punto Argumental. Los Puntos Argumentales que se encuentran al final de los Actos Primero y Segundo representan el lugar de .destino. Hacia ellos nos dirigimos cuando estructuramos o constituímos un guión cinematográfico.

El guión, se construye abase de unidades: Primer Acto, Segundo Acto, Tercer Acto. ¿Cómo construir el guión?

Utilice tarjetas de 3 por 5.

Tome un paquete de tarjetas de 3 por 5. Escriba la idea base de cada escena o se­cuencia en una sola tarjeta, y añada acaso algunas pocas palabras que la describan, para que le sirvan de apoyo mientras escribe. Por ejemplo: si se trata de una secuencia en la cual su personaje esta en el hospital, podrá señalar varias escenas, una en cada tarjeta: llegada del personaje al hospital; momento en que se le da ingreso en el mismo; los médicos lo examinan; se le hacen análisis y varias pruebas médicas, como rayos X y otras; sus familiares lo visitan; su compañero de cuarto en el hospital puede ser alguien con quien no se siente a gusto: los médicos podrán discutir el caso con los familiares; su personaje a lo mejor se encuentra en una unidad de terapia intensiva. Todo esto puede especificarse en una sola tarjeta, con pocas palabras.
Cada descripción puede transformarse en una escena escri­ta, y todo ello dentro de la secuencia señalada como Hospital. Puede utilizar todas las tarjetas que quiera. Edward Anhalt, quien hizo la adaptación de Young­ Lions t Becket, utilizó. 52 tarjetas en la construcción del guión; es decir, un paquete completo. Ernest Lehman, autor de North by Nothwest, The Sound of Music y Family Plot, emplea de 50 a 100, tantas como le sean necesarias.

Frank Pierson escribió Dog Day Afternoon en 12 tarjetas, tejiendo la historia alrededor de 12 secuencias básicas. No existen normas acerca, de la cantidad de tarjetas que se necesitan para la construcción del guión. Utilice todas las que quiera. También puede servirse de tarjetas de diferentes colores: azules para el Pri­mer Acto, verdes para el Segundo; amarillas para el Tercero.
Su relato determinara cuántas tarjetas necesita. ¡Confíe en su relato! Permita que el mismo le indique cuantas tarjetas debe utilizar ya sean 12, 48, 52, 80, 96, 118, no importa. Confíe en su relato.
El método de las tarjetas es fenomenal. Se pueden ordenar las escenas de cual quier forma que se desee, reagruparlas, añadirles cualquier cosa, omitir algunas. Es un método simple, fácil y efectivo que le permite un máximo de movilidad en la construcción del guión.

Para comenzar a construir el guión, crearemos el contexto dramática de cada acto, a fin de descubrir el contenido. Recuerde la Tercera Ley del Movimiento Físico, de acuerdo a Newton: “a cada acción corresponde una reaccíón contraria de la misma magnitud". El principio se aplica a la hora de construir un guión para cine. En primer lugar, debemos saber cuales son las motívaciones del personaje principal. ¿Qué es lo que motiva a.su personaje? ¿Qué es lo que él o ella desean llevar a cabo u obtener o alcanzar, o ganar, dentro de los limites de su guión? Una vez que usted haya definido la motivación de su personaje, podrá crear los obstáculos que se opongan a esa motivación.

Drama es igual a conflicto, y la esencia del carácter es la acción. Acción es i­gual a personaje.

Vivimos en un mundo de acción y reacción. Si usted conduce un automóvil, (ac­ción), y alguien se le atraviesa o da un corte delante de usted, ¿qué haría? (reacción). Maldecir, casi siempre. Sonar el claxón, indignado. Atravesarse an­te el carro del otro chófer, o caerle detrás, Mostrarle el puño, murmurar en voz baja, apretar el acelerador. Todo ello ser igual a una reacción hacia la acción del chofer que se ha atravesado en su camino.

Acción y reacción son leyes universales. Si su personaje actúa a lo largo del ­guión, algo o alguien reaccionará de alguna forma que a su vez causará una reacción en su personaje quien en casi todos los casos llevará a cabo alguna nueva acción que cree otra reacción.

Su personaje actúa y alguien reacciona. Acción-Reacción, Reacción-Acción, su relato se moverá siempre hacia ese Punto Argumental al final de cada acto.

Muchos escritores noveles o inexpertos colocan a sus personajes en situaciones entre las cuales los mismos siempre reaccionan, en lugar de actuar de acuerdo a las necesidades dramáticas. La esencia del personaje es la acción; su personaje deberá actuar y no reaccionar.

En Tree days of the. Condor, El Primer Acto deja planteada la rutina oficinesca de Robert Redford. Cuando este regresa del almuerzo, todos están muertos. Ese es el Punto Argumental al final del Primer Acto. Redford reacciona: llama a la CIA; le dicen que deberá evitar ir a los lugares donde le conocen, especialmente a su casa. Encuentra al compañero de trabajo que se encontraba ausente, muerto en la cama, y no sabe a dónde ir o en quien confiar. Él está reaccionando ante la situación y ­actúa cuando llama por teléfono a Cliff Robertson y le dice que quiere que su amigo Sam se encuentre con él y lo lleve al cuartel general. Cuando esto fracasa, Redford actúa al obligar a Faye Dunaway a llevarlo a su apartamento a punta de pis­tola; el tiene que descansar y meditar acerca de lo que va a hacer.

Acción significa hacer algo; reacción significa hacer que ese algo ocurra.

En Alice Doesn´t Live Here Anymore, Alicia, después de la muerte de su esposo, se marcha a Monterey, en California, para convertirse en cantante y realizar el sueño de su infancia.. Para subsistir ella y su hijo pequeño, busca trabajo como cantante en varios bares. Al principio nadie le da una oportunidad. Ella se.desespera y se siente desalentada mientras aguarda su momento. Alicia está reaccionando ante su situación, o sea, ante las circunstancias que la rodean; esto la hace aparecer como un personaje pasivo y no muy simpático. Cuando se le presenta la oportunidad de ­cantar, no es lo que ella esperaba precisamente.

Muchos escritores inexpertos hacen que a sus personajes les ocurran cosas; estos ­reaccionan en vez de actuar. La esencia del personaje es la acción.

Usted dispone de 30 páginas para plantear su relato, y las primeras diez páginas son de vital importancia.

Dentro de las primeras diez páginas, tendrá que definir quien es el personaje principal, plantear la premisa dramática y establecer la situación.

Usted sabe cual va a ser su apertura y conoce el Punto Argumental al final del Pri­mer Acto. Puede tratarse de una escena o de una secuencia, de un "incidente” o de un "suceso".

Si observa bien esto, verá que ya tiene escritas unas cinco o diez páginas de guión con solo estos dos elementos, de manera que le quedan por escribir unas veinte páginas más para completar el Primer Acto. No esta mal, especialmente si tenemos en cuenta que no había escrito nada antes.
Ahora está usted en condiciones de construir su guión. Comience por el Primer Acto.

Este constituye una unidad completa de acción dramática: empieza con la escena o secuencia de apertura y termina en el Punto Argumental al final de este acto.

Tome las tarjetas de 3 por 5. Escriba en cada una de ellas algunas palabras o fra­ses descriptivas. Si se trata de una secuencia que tiene lugar en una oficina, es­criba "oficina", y lo que allí ocurre: el "'escubrimiento de un desfalco de $250,000.00". En otra tarjeta ponga ''Reunión de emergencia de los ejecutivos principales". En la tarjeta que le sigue: "Presentar a Joe como personaje principal'. En la tarjeta siguiente: "Los medios de difusión masiva se enteran de lo ocurrido". Próxima tarjeta: "Joe, nervioso e inseguros” Utilice todas las tarjetas que sean necesarias para completar la "Secuencia de la oficina".

¿Qué ocurre después?

Tome otra tarjeta y escriba la escena que sigue: "Joe es interrogado por la policia" .

¿Y entonces que ocurre?

Una escena con "Joe y su familia en la casa". Otra tarjeta: "Joe recibe una llamada telefónica; sospechan que ha sido él". La siguiente tarjeta: "Joe va en su au­tomóvil rumbo a su trabajo". Próxima tarjeta: "Joe llega a su trabajo; la tensión es evidente".

¿Quó ocurre después?

"Joe es interrogado por la policía más ampliamente". Se puede añadir una escena en la cual "La prensa interroga a Joe" En otra tarjeta: "La familia de Joe sabe que el es inocente; estarán junto a él". Otra tarjeta: "Joe con un abogado. “Las cosas se presentan mal".

Paso a paso, escena por escena, construya su relato hasta llegar al Punto Argumen­tal al final del Primer Acto: "Joe es acusado de desfalco”. Esto es el Punto Argumental al final del Primer Acto. Es corno si estuviese armando un rompecabezas. Usted habrá utilizado ocho, diez, catorce o más tarjetas para el Primer Acto. Ha señalado el transcurso de la acción dramática hasta llegar al Punto Argumental. Cuando haya completado las tarjetas necesarias para el Primer Acto, revise lo que tiene hasta aquí. Revise las tarjetas, escena por escena, como si las barajara Re­pita esto varias veces. En muy poco tiempo obtendrá, la idea de un curso definido de acción: usted cambiará unas pocas palabras por aquí y por allá para hacer más fácil la lectura. Acostumbrese a la línea narrativa. Haga como si se contara a ­si mismo el relato correspondiente al Primer Acto, o sea, el planteamiento.

Si quiere escribir algunas tarjetas adicionales porque descubre que existen algu­nos baches en su relato, hágalo: Las tarjetas son suyas. Utilícelas para construir su relato, de manera que sepa siempre hacia dónde se dirige.

Cuando haya terminado con las tarjetas necesarias para el Primer Acto, colóquelas en una tablilla en la pared, o en el piso, por orden de secuencia. Cuentese a si mismo el relato, desde el principio hasta el final del Primer Acto. Repita esto varias veces, y muy pronto comenzará a entretejer la. narración dentro de la trama del proceso creador.

Proceda de la misma manera con el Segundo Acto. Utilice como guía el Punto Argumental al final de este acto. Haga una lista de las secuencias que ha planificado para el mismo. Recuerde que el contexto dramático del Acto II corresponde al desarrollo, ¿Aparece la motivación de su personaje firmemente establécida en el transcurso de su relato? Usted deberá mantener siempre presente los obstáculos a fin de generar el conflicto dramático.

Cuando haya terminado con las tarjetas, repita el mismo proceso del Primer Acto: revise las que incluyan el principio del Segundo Acto hasta llegar al Punto Argu­mental al final del mismo. Utilice la libre asociación de ideas, deje que estas acudan a su mente y escríbalas en las tarjetas, revíselas una y otra vez.

Organícelas y estudielas, planificando la progresión de su relato. Observe como se comporta éste, y no tema hacer cualquier tipo de cambio. Cierto editor de cine al cual tuve la oportunidad de entrevistar me reveló un importante principio crea­tivo: decía que "dentro del contexto del relato, aquellas secuencias que no funcionaban en las pruebas eran las que indicaban qué era lo que funcionaba".

Esta es una de las clásicas reglas del cine. Muchos de los mejores momentos de una película ocurren por puro accidente. Una escena que falla cuando se la somete a la primera prueba es la que finalmente le indica a usted que es lo que funciona.

No tema cometer errores.

¿Qué tiempo debemos dedicarle a las tarjetas?

Una semana más o menos. Yo empleo unos cuatro días en organizar las tarjetas. Dedico un día completo al Primer Acto, unas cuatro horas. Al Segundo Acto le dedico dos días, el primero de ellos a la primera mitad del acto; el segundo a la última mitad del mismo. A continuación un día organizando el Tercer Acto.

Después, coloco las tarjetas en el suelo o en una tablilla, y ya estoy listo para comenzar á trabajar.
Dedico unas pocas semanas a revisar las tarjetas una y otra vez, para llegar a co­nocer bien el argumento, la progresión y los personajes, hasta que me siento segu­ro. Esto significa trabajar unas dos horas diarias con las tarjetas, Repaso el relato, actopor acto, escena por escena, barajando las tarjetas, probando una cosa por aquí, cambiando una escena del Primer Acto al Segundo, o una del Segundo Actó al Primero. El Sistema, de las tarjetas es tan flexible que se puede hacer cual quier cosa que uno quiera, y la misma funcionará. Este sistema permite el máximo de movilidad en la estructuración del guión cinematográfico. Revise varias veces las tarjetas hasta que se sienta listo para empezar a escribir. ¿Cómo sabe uno que este en condiciones de empezar? Ya usted lo sabe; es algo que se siente.. Cuando esté listo para empezar, empiece a escribir: Se sentirá seguro con su relato, sa­be lo qué tiene que hacer y empezará a visualizar imágenes de ciertas escenas. ¿El sistema de las tarjetas es la única forma de construir nuestro relato?

No. Existen varias formas de hacerlo. Algunos autores simplemente hacen una lis­ta de una serie de escenas en una hoja de papel, numerando las mismas: (1) Bill en la oficina; (2) Bill con John en el bar; (3) Bill ve a Jane; (L) Bill va a la fiesta; (5) Bill se encuentra con Jane; (6) ambos se gustan y deciden marcharse jun­tos.

Otra forma de hacerlo es escribiendo un tratamiento, una sinopsis narrativa de lo que ocurre en el relato, incorporando un poco de diálogo. Un tratamiento abarca de dos a veinte páginas. También se utiliza el esbozo, especialmente en la televisión, donde el relato se narra a través de una detallada progresión argumental. El diálogo es parte esencial del esbozo, y abarca de 28 a 60 páginas. La mayoría de los esbozos o tratamientos no deben sobrepasar las 30 páginas. ¿Sabe por qué? Porque el productor se cansa de leer.

Esta es una vieja broma de Hollywood, en la cual hay una Buena dosis de verdad.

Cualquiera que sea el sistema que usted emplee, ya está en condiciones de pasar de la narración a través de las tarjetas a escribirla sobre el papel.

Usted conoce su relato desde el principio hasta el final, teniendo claramente en cuenta la progresión narrativa, de manera que solamente tendrá que mirar las tarjetas, cerrar los ojos y ver como se desarrolla el argumento. ¡Todo lo que tiene que hacer ahora es escribirlo!

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A manera de ejercicio: Decida cual va a ser el final. La apertura y el punto argumental al final de los actos Primero y Segundo. Tome algunas tarjetas de 2 por 5, si quiere, de diferentes colores, y comience por la apertura de su relato. Utilice la libre asociación de ideas. Cualquier cosa que se le ocrurra para una escena, póngala en las tarjetas. Vaya construyendo el relato de modo que el mismo avance hacia el punto argumental a final de cada uno de los actos.

Experimente. Las tarjetas son suyas: busque su propio método para hace que alctúen en beneficio de su narración. Si quiere escribir el tratamiento o un esbozo, hágalo.

miércoles, 11 de noviembre de 2009

Fantasma y Fantasía. Mabel Fuentes

Revista Psicoanálisis: ayer y hoy
por Mabel Fuentes



Tomado de http://www.elpsicoanalisis.org.ar/numero4/resenafantasma4.htm


I. ¿Fantasía o fantasma? Consideraciones terminológicas



En el idioma castellano corriente la palabra fantasía es usada para referirse a la actividad psíquica de la imaginación y a sus producciones (facultad de evocar imágenes, es decir, rastros de impresiones sensoriales, de inventar, crear o concebir). Está vinculada a la ilusión como error producido por la esperanza -poco fundada en lo real- respecto al cumplimiento de un deseo. También es considerada una idea falsa, referida a temores o suposiciones, que existen en la mente, pero no en el mundo.
La palabra fantasma es usada para indicar la aparición con forma de ser real de algo imaginado o de un ser inmaterial, por ejemplo, el alma de un difunto. También a la persona disfrazada o al espantajo usados para simular la aparición de un espectro.

El término alemán Phantasie, en su uso coloquial, es semejante a lo que en castellano entendemos por fantasía. Para referirse a lo que en castellano entendemos como fantasma disponen del término Phantom. En la obra de Freud, la palabra Phantasie adquirió connotaciones conceptuales diversas (véase II).
En el idioma inglés, phantasy o fantasy responden al concepto de imaginación, fantasía, ensueño. En tanto disponen del término ghost para indicar fantasma, aparecido, espectro. Susan Isaacs (autora kleiniana) propuso en "Naturaleza y función de la fantasía" (1948) usar "fantasy" para los sueños diurnos y "phantasy" para el contenido primario de los procesos mentales inconscientes. Para los autores kleinianos, la noción de fantasía desempeña un lugar fundamental en la teoría. "Las fantasías son, en primer lugar, los representantes psíquicos de instintos libidinales y destructivos [...] se elaboran también como defensas y como realizaciones de deseos y contenidos de ansiedad" (14).
En la lengua francesa, "fantasme" se corresponde con nuestro español "fantasía": "producción de la imaginación por la cual el yo busca escaparse de la influencia de la realidad" (27), en tanto "fantôme" designa al fantasma como espectro. Lacan usa el término fantasme tanto para referirse a la palabra castellana "fantasía" en su uso coloquial, como para designar el concepto freudiano de fantasía, así como también para nombrar la noción nueva que introduce, y que en castellano usamos los psicoanalistas como "fantasma fundamental". Probablemente la preferencia de los autores lacanianos por el uso de la palabra fantasma se deba a la influencia recibida por la traducción al castellano del Diccionario de psicoanálisis de J. Laplanche y J.-B. Pontalis (15).
Este concepto de Lacan figura, sin embargo, traducido en los Escritos (Traducción del Maestro Armando Suárez. Nota de JLGF) en ocasiones como fantasía y otras veces como fantasma.

II. La noción de fantasía en la obra de Freud

En el apartado del libro de los sueños referido a la elaboración onírica secundaria (Capítulo VI), Freud menciona el papel de las fantasías o sueños diurnos como escalón preliminar de los síntomas histéricos agregando que "[...] además de tales fantasías conscientes existen otras -numerosísimas- que por su contenido y procedencia de material reprimido tienen que permanecer inconscientes".

Freud resalta el término "sueños diurnos" aplicado a las fantasías diurnas conscientes, ya que tienen en común con los sueños el ser realizaciones de deseos: "[...] tienen en gran parte como base las impresiones provocadas por sucesos infantiles y sus creaciones gozan de cierta benevolencia de la censura" (1). La elaboración secundaria del sueño intenta constituir con el material onírico algo como una fantasía diurna. Cuando dicha fantasía se encuentra constituida de antemano y guarda relación con las ideas latentes del sueño, pasa con facilidad al contenido manifiesto del mismo. "Existen pues sueños que no consisten sino en la repetición de una fantasía diurna que ha permanecido, quizás inconsciente" (1).

En "Los dos principios del funcionamiento mental" (1910-11), Freud plantea las relaciones de la fantasía con la realidad. La sustitución del principio de placer por el principio de realidad que allí propone, deja libre de confrontación una actividad mental a la que se le permite regirse únicamente por el principio de placer: "Esta actividad es el fantasear, que se inicia en los juegos infantiles, para continuarse posteriormente como sueños diurnos [...]" (2).

Estos sueños diurnos pueden ser conscientes o inconscientes, y son susceptibles de originar tanto sueños nocturnos como síntomas neuróticos. También intervienen en la producción artística: "[...] el poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo fantástico y lo toma muy en serio; esto es, se siente íntimamente ligado a él, aunque sin dejar de diferenciarlo resueltamente de la realidad [...] mucho de lo que, siendo real, no podría procurar placer ninguno puede procurarlo como juego de la fantasía [...]" (3), tanto para el poeta como para su auditorio.

Las mociones pulsionales insatisfechas son las fuerzas impulsoras de las fantasías, y "cada fantasía es una satisfacción de deseos, una rectificación de la realidad insatisfactoria". "[...] la poesía, como el sueño diurno, es la continuación y el sustitutivo de los juegos infantiles" (3). Son estados psíquicos preliminares de los síntomas neuróticos.

Resumiendo, desde Freud, la fantasía es una actividad psíquica presente en la vida corriente (juego de los niños, ensueños diurnos, elaboración secundaria del sueño, creatividad en el artista, disfrute de las producciones del arte) que puede en determinadas condiciones generar síntomas neuróticos, constituyendo un estadio preliminar de los mismos.

Tales condiciones a veces son cuantitativas (su exacerbación) y otras veces están relacionadas con la relación de la fantasía correspondiente con los sistemas inconsciente y preconsciente: "Las fantasías inconscientes, o lo han sido siempre, habiendo tenido su origen en lo inconsciente, o, lo que es más frecuente, fueron un día fantasías conscientes, sueños diurnos, y han sido luego intencionadamente olvidadas, relegadas a lo inconsciente por la 'represión' [...] la fantasía inconsciente integra una importantísima relación con la vida sexual del individuo, pues es idéntica a la que él mismo empleó como base de la satisfacción sexual, en un período de masturbación" (7). El contenido de las fantasías inconscientes en los neuróticos es similar a las situaciones creadas por los perversos para su satisfacción sexual en la realidad.

Como vemos, la fantasía desempeña un papel importante en la masturbación del niño y del adulto. En su artículo "Pegan a un niño" (1919), Freud desarrolla ampliamente estas cuestiones. Allí se despliega esta frase -que describe una escena imaginada como soporte de la satisfacción masturbatoria- y se examinan sus relaciones con el sadismo y el masoquismo, el complejo de Edipo y las cuestiones de la ubicación del sujeto en esa escena. Freud analiza esta fantasía -que en última instancia esta referida al deseo de recibir una satisfacción sexual y amorosa por parte del padre- a través de una serie de sustituciones de los personajes (del soñante y del padre) y una serie de inversiones gramaticales que recuerdan las propuestas en "Pulsiones y destinos de pulsión" (1915), revelando que la frase que describe la escena que acompaña al onanismo: "pegan a un niño", tan enigmática al principio, está vinculada con dos pasos previos: uno, susceptible de ser recordado, "el padre pega a un niño"; el otro, inconsciente y reprimido, tiene un carácter masoquista, "yo soy pegado por el padre". Ese "ser pegado" contiene a la vez culpa y erotismo: "no es sólo el castigo de la relación genital prohibida, sino también su sustitución regresiva" (8). Esta fase intermedia reprimida e inconsciente sólo puede ser reconstruida en el análisis.

Observamos lo complejo y dificultoso de situar la noción de fantasía (Phantasie) en Freud respecto de los sistemas Cc.-Inc.-Prec. En un apartado de su artículo "Lo inconsciente" (1915), Freud nos presenta a las fantasías como ramificaciones de impulsos inconscientes, con un alto grado de organización, apenas diferenciadas de los productos del sistema Cc., pero al mismo tiempo son inconscientes e incapaces de conciencia. "Pertenecen, pues, cualitativamente, al sistema Prec.; pero efectivamente al Inc.". Son productos "mestizos". "De esta naturaleza son las fantasías de los normales y de los neuróticos, que reconocimos como fases preliminares de la formación de sueños y de síntomas".


Por último, Freud considera la existencia de protofantasías o fantasías originarias (Urphantasien). Se encuentran de modo muy general en los seres humanos y su explicación sería filogenética. Sus contenidos se refieren a la vida intrauterina, escena del coito entre los padres, castración y seducción: o sea, temas referidos a los orígenes, por lo que algunos autores prefieren considerarlos como mitos colectivos cuya universalidad está relacionada con su conexión con el complejo edípico.

III. El fantasma en la enseñanza de Lacan


Lacan usa "fantasme" (que podría traducirse por fantasía pero se tradujo más habitualmente como fantasma) tanto para referirse al concepto freudiano (cuya amplitud hemos recorrido) como para designar lo que él introduce como concepto nuevo.


Le da una fórmula matemática: $<> a (Sujeto barrado losange objeto a).
El <> (rombo o losange) indica una relación de doble implicación (implicación recíproca) entre los términos que une, es decir:
$ (Sujeto barrado) si y solamente si objeto a,
y recíprocamente:
objeto a si y solamente si $ (Sujeto barrado).
Así como en lógica de enunciados decimos “Si p entonces q”.
También el losange (<>) indica los signos (intersección) y (unión) en teoría de conjuntos.
Lacan designa con esta fórmula la relación del sujeto del inconsciente (sujeto barrado) con el objeto causa del deseo (objeto a), indicando una relación estable del sujeto con aquello que lo causa en su deseo y, por ende, lo divide.


En este sentido (ya que el uso en plural -fantasmas- suele superponerse a las fantasías en sentido freudiano), el concepto y su fórmula correspondiente aparecen por primera vez en el grafo de la constitución del sujeto -también llamado grafo del deseo- presentado en el Seminario 5. Las formaciones del inconsciente (1957-1958). En las últimas clases de ese seminario introduce en el grafo un segundo piso. Allí aparece la fórmula del fantasma (sujeto barrado losange objeto a) como respuesta al deseo del Otro (indicado con d minúscula).

DIBUJO 1: Grafo del deseo





Referencias:
1. Cadena significante del Otro
2. Cadena significante del sujeto
3. Vector de la intención del hablante
4. Mensaje del Otro
5. Código (fórmula de la pulsión)
6. Mensaje del sujeto
7. Código (lenguaje)
$ <> a. Fórmula del fantasma
d. Deseo del Otro
m. Yo (moi) i (a). Imagen del semejante



En el grafo, el fantasma es lo que separa el piso superior correspondiente a la cadena significante del Otro (el discurso efectivamente pronunciado por los padres) de la cadena significante del sujeto (referencias 1 y 2 en el dibujo 1).


A nivel del mensaje en la cadena significante del sujeto (referencia 6 en el dibujo 1), un significante de producción propia sustituye al significante traumático que integra la cadena significante del Otro. Esto resulta posible si en momentos instituyentes el mensaje dirigido por la madre al niño fue interdictado por la función paterna: mensaje de “no” sobre el mensaje de la madre (respecto a su deseo de tomar al niño como su falo faltante) (referencia 4 del dibujo 1)
Esta posibilidad de metaforizar, es decir, de sustituir un significante (del deseo del Otro) por otro significante (de producción propia), genera una separación entre las dos cadenas significantes (la del sujeto y la del Otro). Así, el que deviene por ello sujeto (dividido) no será más hablado “en bruto y en directo” por el Otro, sino bajo la forma de su inconsciente. “El inconsciente es el discurso del Otro”, nos indica Lacan.


La separación de ambas cadenas significantes está mantenida gracias al fantasma. Ésa es la estructura de la neurosis (tanto histérica como obsesiva). El neurótico confunde la falta en el Otro con su demanda (fórmula de la pulsión, referencia 5 del dibujo 1), ya sea sosteniendo el deseo como insatisfecho o como imposible evita la confrontación con la angustia, que en cambio se hace evidente cuando sólo está cubierta por el objeto fóbico.


El grafo del deseo, introducido en el Seminario 5, continúa su desarrollo a lo largo del Seminario 6. El deseo y su interpretación (1958-1959) y llega a su culminación en el escrito “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo” (1962)

Hasta ese momento Lacan no despliega la fórmula del fantasma (sujeto barrado losange objeto a) en los dos términos que la constituyen. Se trata de la respuesta, como tal, imaginaria, a la pregunta por el deseo del Otro, ya que el deseo del Otro es una x, un enigma permanente, deseo siempre de otra cosa. El sujeto (barrado) responde con su yo (moi) a la pregunta que se hace: ¿Che vuoi? ¿Qué me quieres? ¿Qué quieres de mí respecto a yo (moi)?

A este ¿Che vuoi? (¿Qué quieres?) Lacan lo toma de una novela de Cazotte, El diablo enamorado, evocando la relación del superyó -encarnado en la voz cavernosa del diablo- con aquel que con él pacta para obtener el cumplimiento de todos sus deseos.


La pregunta por el deseo del Otro toma ese matiz diabólico debido a la indeterminación que encierra: ¿dónde termina el deseo y empieza su goce?

Hasta dónde la sujeción al Otro, la demanda de su amor, sostienen “el pisoteo de elefante del capricho del Otro”. “Es ese capricho […] el que introduce el fantasma de la Omnipotencia no del sujeto, sino del Otro donde se instala su demanda […] y con ese fantasma la necesidad de su refrenamiento por la Ley” (20). Ante el deseo del Otro como opaco, oscuro, el sujeto está sin recursos, indefenso: “He aquí el fundamento de lo que en análisis ha sido situado como la experiencia traumática” (17).

Es la relación del yo al otro [líneas de retorno en el dibujo 1, m- i(a)] la que pone remedio a esa indefensión situando algo como un señuelo a nivel del piso superior ($ <> a)- d. Esta relación entre los dos pisos del grafo del deseo (dibujo 1) se hace posible porque la imagen del otro i (a) permite advertir la castración a nivel imaginario: -φ. Lo que le falta a la imagen deseada (lo es debido a la investidura narcisista que recibe) será el antecedente del objeto causa del deseo: el a.
A la pregunta ¿Qué me quieres?, se pide al Otro que responda en términos de pulsión (referencia 5 en el dibujo 1). El yo (moi) toma función de objeto en el fantasma. Objeto ofrecido al deseo del Otro que acota su infinito deslizamiento metonímico, congelándolo en una respuesta tranquilizadora: “no quiere más que eso”, que sea su bomboncito, su basurita, su muñequita, su tesoro, su cruz [...] (objeto a oral, anal, mirada, voz...) [...] algo toma valor de objeto privilegiado y detiene este deslizamiento infinito… (del significante).[...] un objeto a toma en relación al sujeto este valor esencial que constituye el fantasma fundamental donde el sujeto se reconoce él mismo como detenido (fijado) en relación al objeto [...]” (19).

El “ser” del niño se aliena en una falsa respuesta, forzado por la necesidad de ocupar algún lugar en el deseo de ese Otro que viene respondiendo a sus primeras demandas y que se ha vuelto indispensable para él, más allá del plano de la necesidad.

Estática del fantasma, pariente de lo estatuario del yo (moi), de la muerte en la imagen coagulada de sí, contrapuesta al movimiento incesante del sentido en el significante. Por un lado, gramática del fantasma, por el otro retórica del inconsciente (metáfora y metonimia) en la producción del sujeto como efecto de discurso.

Como vemos, el fantasma adquiere características paradójicas, es un recurso frente al deseo del Otro y, por consiguiente, un remedio contra la angustia, y en última instancia contra un goce inconmensurable; por medio del significante fálico , ese goce se rodea, se “parlotea” alrededor de las formas del objeto a. Por otro lado, su fijeza –propia de lo imaginario- detiene el devenir, el “ir siendo”, y captura en un goce, que Lacan llamará con propiedad, goce fálico, goce del bla, bla, bla...

En estos primeros tiempos de la enseñanza de Lacan, el objeto a todavía no ha sido definido completamente. La noción que le antecede es la de objeto fálico. “Para gustarle a la madre […] basta y es suficiente con ser el falo” (16). El falo como lugar de lo que le falta a la madre, y, por lo tanto, el niño aspirará a ocupar ese lugar, tenderá a identificarse con el objeto del deseo de la madre. Para devenir sujeto del deseo es necesario haber sido desalojado de ese lugar, efecto de prohibición que hace a la función paterna y permite la puesta en marcha de la metáfora.


Nombre del Padre Deseo de la Madre
------------------------ -------------------------
Deseo de la Madre X

El objeto fálico que mediaba entre la madre y el niño se eleva a la categoría significante: de φ a (de fi minúscula a fi mayúscula). El falo imaginario será sustituido por el significante del Nombre del Padre (que aquí equivale al falo como significante) y el significante del deseo de la madre quedará bajo la barra, es decir reprimido, posibilitando de ahí en más todas las sustituciones, abriendo el camino de la metáfora.

Es así que el sujeto puede tomar su propia palabra a nivel del mensaje (referencia 6 en el dibujo 1)

A nivel del Edipo masculino habrá que negativizar el valor fálico del pene. El hombre tiene que renunciar al goce masturbatorio para hacer del cuerpo de una mujer (o parte del mismo) metáfora del goce perdido, goce incestuoso. Así pasa del - φ (menos fi) al objeto a. Alguna parte del cuerpo femenino pasará a representar la causa de su deseo.
Entre el desarrollo del concepto de falo como objeto φ (fi minúscula) y la noción de objeto a como causa de deseo hay interpolados dos aportes:

1) En el Seminario 7 (1959-1960), Lacan retoma la noción de das Ding: “la cosa freudiana” que se hace deseable precisamente porque está prohibida. “Das Ding” como objeto de goce es inaccesible. Este desarrollo es afín al Escrito “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano” (1960), donde Lacan indica: “La castración quiere decir que es preciso que el goce sea rechazado para que pueda ser alcanzado en la escala invertida de la Ley del deseo”.
2) En el Seminario 8 (1960-1961), Lacan toma la noción de agalma (extraída de El banquete de Platón) para aportar su característica parcial y misteriosa al objeto del deseo (algo en el otro que me hace amarlo). Estos matices se formalizan en el Seminario 11 (1964) con relación al lugar del objeto a en la transferencia; el analizado “dice” a su interlocutor, el analista: “Te amo, pero porque inexplicablemente amo en ti algo más que tú, el objeto a minúscula, te mutilo”.


El falo como objeto empieza a colocarse gradualmente en una serie de los objetos a (sus formas) pecho, heces, mirada, voz, falo (Seminario 10). Más adelante, el falo desaparece de esta lista, subsistiendo sólo los objetos de la pulsión parcial. Objetos intermediarios entre el sujeto y el Otro, en el que tiene que constituirse como dividido (castrado o barrado)


El piso escópico de la constitución del deseo es privilegiado en el fantasma, por eso a menudo es identificado con una escena que hace marco a lo real.


Hay un primer tiempo de alienación al Otro en que la castración aparece como una falsa alternativa: o bien el objeto a queda en el campo del Otro y el sujeto queda amputado (en falta), o bien el objeto a queda en el campo del Sujeto y el Otro resulta castrado. Dos versiones de la alienación que Lacan resuelve formulando “ni lo uno, ni lo otro”. Por lo que postula la segunda operación: la separación: El Sujeto está en falta, el Otro también. El objeto a será aquello que les falta a ambos, lo que los castra. La castración, entonces, recae tanto sobre el campo del sujeto, como sobre el campo del Otro.




DIBUJO 2: Dos versiones de la alienación





DIBUJO 3: Operación de separación





El objeto a así constituido, es el objeto de la pulsión transformado en objeto causa del deseo, ése es el objeto del fantasma, lo que sostiene el deseo del sujeto, lo que lo divide, lo castra, y por ello causa al sujeto en su deseo.
Hay una relación de doble implicación:
Si $ entonces a que se escribe $ a
Si a entonces $ que se escribe a $
Por lo tanto: $ a
(una de las lecturas posibles del rombo o losange <>)
El objeto a tiene su soporte corporal, se trata de los aparejos del cuerpo que están “listos para suministrar” lo que el fantasma “va a llevar” (Seminario 14), que difiere de aquello con que los cuerpos pueden aparearse.

Se trata del “seno, el escíbalo, la mirada, la voz, estas piezas separables, sin embargo profundamente religadas al cuerpo” (25). Es una operación de estructura lógica, efectuada sobre el “hablante” y no sobre lo “viviente”. El modelo de estas formas del objeto a es la placenta (Seminario 10). Está en el cuerpo de la madre pero no le pertenece. Tampoco al cuerpo del niño. Es un órgano intermediario entre ambos que cae como desecho después del parto. Metáfora de la división subjetiva, división del sujeto, división del Otro, lo que resta, es el objeto a.
El fantasma es el modo en que el Otro se mantiene presente en la estructura neurótica –y al mismo tiempo intermediado-, sea como relación con la causa del deseo, sea como forma de ofrecerse al goce del Otro. Ofreciendo el yo (moi) como objeto al goce del Otro, el neurótico se preserva de confrontarse con un goce más absoluto, por ejemplo, en relación directa con su cuerpo. Es por eso que Lacan dice que el fantasma es una defensa frente al goce del Otro.
“Pues el deseo es una defensa, prohibición de rebasar un límite en el goce” (20).

Recapitulando:
1. El fantasma es la respuesta que el sujeto construye al enigma del deseo del Otro.
2. El fantasma es el sostén o soporte del deseo.
3. El fantasma es una defensa frente al goce del Otro.
4. El fantasma es aquello a través de lo cual “somos gozados” por el Otro.
Esta última posibilidad (Seminario 18) es la que determina que en la cura analítica de las neurosis el fantasma sea el eje alrededor del cual se opera la transformación del goce en deseo, angustia mediante (del goce al deseo hay un paso lógico necesario que es la angustia).Se trata de poner en evidencia que no sólo el goce está prohibido, sino que es imposible. Hay un viraje en la posición del sujeto: pasa de estar ofrecido a través de su yo (moi) como objeto al goce del Otro, a estar causado en su deseo por el objeto a que lo divide: “En ese punto de falta tiene que reconocerse el sujeto” (24). A esto se denomina travesía o atravesamiento del fantasma fundamental, uno de los pilares en los que Lacan se apoya para decir que el análisis es terminable.

Bibliografía
1. Freud, Sigmund.: La interpretación de los sueños, O.C., vol. 2, Madrid, Biblioteca Nueva, 1974.
2. — : "Los dos principios del funcionamiento mental", O.C., vol. 5, Madrid, Biblioteca Nueva, 1974.
3. — : "El poeta y los sueños diurnos", O.C., vol. 4, Madrid, Biblioteca Nueva, 1974.
4. — : "Fantasías histéricas y su relación con la bisexualidad", O.C., vol. 4, Madrid, Biblioteca Nueva, 1974.
5. — : "Generalidades sobre el ataque histérico", O.C., vol. 4, Madrid, Biblioteca Nueva, 1974.
6. — : "La novela familiar del neurótico", O.C., vol. 4, Madrid, Biblioteca Nueva, 1974.
7. — : "Lo inconsciente", O.C., vol. 6, Madrid, Biblioteca Nueva, 1974.
8. — : "Pegan a un niño", O.C., vol 7, Madrid, Biblioteca Nueva, 1974.
9. Fuentes, Mabel.: "Del analista en el fantasma", trabajo presentado en las Primeras Jornadas de Carteles del Area de Lecturas Lacanianas de la AEAPG, 1994.
10. — : "El yo y el fantasma", trabajo presentado en las Segundas Jornadas de Carteles del Area de Lecturas Lacanianas de la AEAPG, 1995.
11. — : "El afecto desde Lacan", conferencia preparatoria para las XX Jornadas de Psicoanálisis con Niños y Adolescentes de la AEAPG, 2001.
12. — : "Adolescencia y fantasma", trabajo presentado en las XXII Jornadas de Psicoanálisis con Niños y Adolescentes de la AEAPG, 2003.
13. — : "Sobre la clínica de borde", Revista de la AEAPG. Psicoanálisis contemporáneo, nº 28, 2003.
14. Isaacs, Susan: Naturaleza y función de la fantasía, en Desarrollos en psicoanálisis. Ediciones Hormé, 1971.
15. Laplanche, J. y Pontalis, J.B.: Fantasma, en Diccionario de psicoanálisis, Barcelona, Editorial Labor, 1971.
16. Lacan, Jacques: El Seminario. Libro5, Las formaciones del inconsciente, Buenos Aires, Paidós, 2001.
17. — : "El Seminario. Libro 6, El deseo y su interpretación" (inédito).
18. — : El Seminario. Libro 7, La ética del psicoanálisis, Buenos Aires, Paidós, 1991.
19. — : El Seminario. Libro 8, La transferencia, Buenos Aires, Paidós, 2003.
20. — : "Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano", en Escritos 1, México, Siglo XXI, 1972.
21. — : "Kant con Sade", en Escritos 2, México, Siglo XXI, 1972.
22. — : "Posición del inconsciente", en Escritos 2, México, Siglo XXI, 1972.
23. — : "El Seminario. Libro 10, La angustia" (inédito).
24. — : El Seminario. Libro 11, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Buenos Aires, Paidós, 1986.
25. — : "El Seminario. Libro 14, La lógica del fantasma" (inédito).
26. — : "El Seminario. Libro 18, De un discurso que no fuera de la apariencia" (inédito).
27. Rey-Debove, J. y Rey, A.: Le nouveau Petit Robert, Dictionnaire de la langue francaise, 9ª Edición, París, 1993.

martes, 17 de marzo de 2009

El Horla

El Horla, Primera y Tercer version.

 Guy de Maupassant

Anotaciones e inclusion de ilustraciones. José Luis González Fernández






Guy de Maupassant nació el 5 de agosto de 1850 en el castillo de Miromesnil (Tourville-sur-Arques), Francia. Su madre, “Neurótica” y el padre “violento” según decía el propio Guy, se separaron luego de interminables discusiones y peleas. Fue admirador y amigo de Gustave Flaubert al que conoció en 1867 y quien le abrió las puertas de algunos periódicos y le presentó a Iván Turgénev y Émile Zola. El escritor viaja a París tras la derrota francesa en la Guerra Franco-Prusiana de 1870 y trabaja como funcionario en varios ministerios, hasta que publica en 1880 su primera gran obra, “Bola de Sebo”, en un volumen naturalista preparado por Émile Zola: "Las veladas de Médan". El relato, de corte fuertemente realista, según las directrices de su maestro Flaubert, fue muy alabado por él.

Fue autor de multitud de cuentos y relatos (más de 300). Sus temas favoritos son los campesinos normandos, los pequeños burgueses, la mediocridad de los funcionarios, la guerra franco prusiana de 1870, las aventuras amorosas o las alucinaciones, el suicidio, el amor y desengaño, de la locura: La Casa Tellier (1881), Los cuentos de la becada (1883), El Horla (1887), a través de algunos de los cuales se transparentan los primeros síntomas de su enfermedad.

Son especialmente destacables sus cuentos de terror, género en el que es reconocido como maestro, a la altura de Edgar Allan Poe. En estos cuentos, narrados con un estilo ágil y nervioso, repleto de exclamaciones y signos de interrogación, se echa de ver la presencia obsesiva de la muerte, el desvarío y lo sobrenatural.

Publicó asimismo 5 novelas: Una vida (1883), la aclamada Bel-Ami (1885) o Fuerte como la muerte (1889), Pierre y Jean, Mont-Oriol y Nuestro Corazón, y El Buen Mozo.

Escribió bajo varios seudónimos: Joseph Prunier en 1875, Guy de Valmont en 1878, Maufrigneuse de 1881 a 1885. Menos conocida es su faceta como cronista de actualidad en los periódicos de la época (Le Gaulois, Gil Blas, Le Figaro...) donde escribió numerosas crónicas acerca de múltiples temas: literatura, política, sociedad...etc.

Atacado por graves problemas nerviosos a consecuencia de la sífilis, aparentemente heredada por sus padres, intenta suicidarse el 1 de enero de 1892. Lo internan en la clínica parisina del Doctor Blanche, donde muere un año más tarde. Está enterrado en el cementerio de Montparnasse, en París.





EL HORLA (1887)


El Horla es un cuento que salió a la luz por primera vez en 1886 y vuelto a elaborar en dos ocasiones por el propio Guy de Maupassant. Presentamos aqui la tercera versión, primero y al final la primera de ellas.

8 de mayo
¡Qué hermoso día! He pasado toda la mañana tendido sobre la hierba, delante de mi casa, bajo el enorme plátano que la cubre, la resguarda y le da sombra. Adoro esta región, y me gusta vivir aquí porque he echado raíces aquí, esas raíces profundas y delicadas que unen al hombre con la tierra donde nacieron y murieron sus abuelos, esas raíces que lo unen a lo que se piensa y a lo que se come, a las costumbres como a los alimentos, a los modismos regionales, a la forma de hablar de sus habitantes, a los perfumes de la tierra, de las aldeas y del aire mismo. Adoro la casa donde he crecido. Desde mis ventanas veo el Sena que corre detrás del camino, a lo largo de mi jardín, casi dentro de mi casa, el grande y ancho Sena, cubierto de barcos, en el tramo entre Ruán y El Havre. A lo lejos y a la izquierda, está Ruán, la vasta ciudad de techos azules, con sus numerosas y agudas torres góticas, delicadas o macizas, dominadas por la flecha de hierro de su catedral, y pobladas de campanas que tañen en el aire azul de las mañanas hermosas enviándome su suave y lejano murmullo de hierro, su canto de bronce que me llega con mayor o menor intensidad según que la brisa aumente o disminuya. ¡Qué hermosa mañana! A eso de las once pasó frente a mi ventana un largo convoy de navíos arrastrados por un remolcador grande como una mosca, que jadeaba de fatiga lanzando por su chimenea un humo espeso. Después, pasaron dos goletas inglesas, cuyas rojas banderas flameaban sobre el fondo del cielo, y un soberbio bergantín brasileño, blanco y admirablemente limpio y reluciente. Saludé su paso sin saber por qué, pues sentí placer al contemplarlo.

11 de mayo


Tengo algo de fiebre desde hace algunos días. Me siento dolorido o más bien triste. ¿De dónde vienen esas misteriosas influencias que trasforman nuestro bienestar en desaliento y nuestra confianza en angustia? Diríase qué el aire, el aire invisible, está poblado de lo desconocido, de poderes cuya misteriosa proximidad experimentamos. ¿Por qué al despertarme siento una gran alegría y ganas de cantar, y luego, sorpresivamente, después de dar un corto paseo por la costa, regreso desolado como si me esperase una desgracia en mi casa? ¿Tal vez una ráfaga fría al rozarme la piel me ha alterado los nervios y ensombrecido el alma? ¿Acaso la forma de las nubes o el color tan variable del día o de las cosas me ha perturbado el pensamiento al pasar por mis ojos? ¿Quién puede saberlo? Todo lo que nos rodea, lo que vemos sin mirar, lo que rozamos inconscientemente, lo que tocamos sin palpar y lo que encontramos sin reparar en ello, tiene efectos rápidos, sorprendentes e inexplicables sobre nosotros, sobre nuestros órganos y, por consiguiente, sobre nuestros pensamientos y nuestro corazón. ¡Cuán profundo es el misterio de lo Invisible! No podemos explorarlo con nuestros mediocres sentidos, con nuestros ojos que no pueden percibir lo muy grande ni lo muy pequeño, lo muy próximo ni lo muy lejano, los habitantes de una estrella ni los de una gota de agua. . . con nuestros oídos que nos engañan, trasformando las vibraciones del aire en ondas sonoras, como si fueran hadas que convierten milagrosamente en sonido ese movimiento, y que mediante esa metamorfosis hacen surgir la música que trasforma en canto la muda agitación de la naturaleza... con nuestro olfato, más débil que el del perro... con nuestro sentido del gusto, que apenas puede distinguir la edad de un vino. ¡Cuántas cosas descubriríamos a nuestro alrededor si tuviéramos otros órganos que realizaran para nosotros otros milagros!
16 de mayo

Decididamente, estoy enfermo. ¡Y pensar que estaba tan bien el mes pasado! Tengo fiebre, una fiebre atroz, o, mejor dicho, una nerviosidad febril que afecta por igual el alma y el cuerpo. Tengo continuamente la angustiosa sensación de un peligro que me amenaza, la aprensión de una desgracia inminente o de la muerte que se aproxima, el presentimiento suscitado por el comienzo de un mal aún desconocido que germina en la carne y en la sangre.

18 de mayo

Acabo de consultar al médico pues ya no podía dormir. Me ha encontrado el pulso acelerado, los ojos inflamados y los nervios alterados, pero ningún síntoma alarmante. Debo darme duchas y tomar bromuro de potasio.

25 de mayo

¡No siento ninguna mejoría! Mi estado es realmente extraño. Cuando se aproxima la noche, me invade una inexplicable inquietud, como si la noche ocultase una terrible amenaza para mí. Ceno rápidamente y luego trato de leer, pero no comprendo las palabras y apenas distingo las letras. Camino entonces de un extremo a otro de la sala sintiendo la opresión de un temor confuso e irresistible, el temor de dormir y el temor de la cama. A las diez subo a la habitación. En cuanto entro, doy dos vueltas a la llave y corro los cerrojos; tengo miedo. . . ¿de qué?. . . Hasta ahora nunca sentía temor por nada. . . abro mis armarios, miro debajo de la cama; escucho... escucho... ¿qué?... ¿Acaso puede sorprender que un malestar, un trastorno de la circulación, y tal vez una ligera congestión, una pequeña perturbación del funcionamiento tan imperfecto y delicado de nuestra máquina viviente, convierta en un melancólico al más alegre de los hombres y en un cobarde al más valiente? Luego me acuesto y espero el sueño como si esperase al verdugo. Espero su llegada con espanto; mi corazón late intensamente y mis piernas se estremecen; todo mi cuerpo tiembla en medio del calor de la cama hasta el momento en que caigo bruscamente en el sueño como si me ahogara en un abismo de agua estancada. Ya no siento llegar como antes a ese sueño pérfido, oculto cerca de mi, que me acecha, se apodera de mi cabeza, me cierra los ojos y me aniquila. Duermo durante dos o tres horas, y luego no es un sueño sino una pesadilla lo que se apodera de mí. Sé perfectamente que estoy acostado y que duermo. . . lo comprendo y lo sé. . . y siento también que alguien se aproxima, me mira, me toca, sube sobre la cama, se arrodilla sobre mi pecho y tomando mi cuello entre sus manos aprieta y aprieta... con todas sus fuerzas para estrangularme. Trato de defenderme, impedido por esa impotencia atroz que nos paraliza en los sueños: quiero gritar y no puedo; trato de moverme y no puedo; con angustiosos esfuerzos y jadeante, trato de liberarme, de rechazar ese ser que me aplasta y me asfixia, ¡pero no puedo! Y de pronto, me despierto enloquecido y cubierto de sudor. Enciendo una bujía. Estoy solo. Después de esa crisis, que se repite todas las noches, duermo por fin tranquilamente hasta el amanecer.

2 de junio

Mi estado se ha agravado. ¿Qué es lo que tengo? El bromuro y las duchas no me producen ningún efecto. Para fatigarme más, a pesar de que ya me sentía cansado, fui a dar un paseo por el bosque de Roumare. En un principio, me pareció que el aire suave, ligero y fresco, lleno de aromas de hierbas y hojas vertía una sangre nueva en mis venas y nuevas energías en mi corazón. Caminé por una gran avenida de caza y después por una estrecha alameda, entre dos filas de árboles desmesuradamente altos que formaban un techo verde y espeso, casi negro, entre el cielo y yo. De pronto sentí un estremecimiento, no de frío sino un extraño temblor angustioso. Apresuré el paso, inquieto por hallarme solo en ese bosque, atemorizado sin razón por el profundo silencio. De improviso, me pareció que me seguían, que alguien marchaba detrás de mí, muy cerca, muy cerca, casi pisándome los talones. Me volví hacia atrás con brusquedad. Estaba solo. Únicamente vi detrás de mí el resto y amplio sendero, vacío, alto, pavorosamente vacío; y del otro lado se extendía también hasta perderse de vista de modo igualmente solitario y atemorizante. Cerré los ojos, ¿por qué? Y me puse a girar sobre un pie como un trompo. Estuve a punto de caer; abrí los ojos: los árboles bailaban, la tierra flotaba, tuve que sentarme. Después ya no supe por dónde había llegado hasta allí. ¡Qué extraño! Ya no recordaba nada. Tomé hacia la derecha, y llegué a la avenida que me había llevado al centro del bosque.

3 de junio

He pasado una noche horrible. Voy a irme de aquí por algunas semanas. Un viaje breve sin duda me tranquilizará.

2 de julio

Regreso restablecido. El viaje ha sido delicioso. Visité el monte Saint-Michel que no conocía. ¡Qué hermosa visión se tiene al llegar a Avranches, como llegué yo al caer la tarde! La ciudad se halla sobre una colina. Cuando me llevaron al jardín botánico, situado en un extremo de la población, no pude evitar un grito de admiración. Una extensa bahía se extendía ante mis ojos hasta el horizonte, entre dos costas lejanas que se esfumaban en medio de la bruma, y en el centro de esa inmensa bahía, bajo un dorado cielo despejado, se elevaba un monte extraño, sombrío y puntiagudo en las arenas de la playa. El sol acababa de ocultarse, y en el horizonte aún rojizo se recortaba el perfil de ese fantástico acantilado que lleva en su cima un fantástico monumento. Al amanecer me dirigí hacia allí. El mar estaba bajo como la tarde anterior y a medida que me acercaba veía elevarse gradualmente a la sorprendente abadía. Luego de varias horas de marcha, llegué al enorme bloque de piedra en cuya cima se halla la pequeña población dominada por la gran iglesia. Después de subir por la calle estrecha y empinada, penetré en la más admirable morada gótica construida por Dios en la tierra, vasta como una ciudad, con numerosos recintos de techo bajo, como aplastados por bóvedas y galerías superiores sostenidas por frágiles columnas. Entré en esa gigantesca joya de granito, ligera como un encaje, cubierta de torres, de esbeltos torreones, a los cuales se sube por intrincadas escaleras, que destacan en el cielo azul del día y negro de la noche sus extrañas cúpulas erizadas de quimeras, diablos, animales fantásticos y flores monstruosas, unidas entre sí por finos arcos labrados. Cuando llegué a la cumbre, dije al monje que me acompañaba: —¡Qué bien se debe estar aquí, padre! —Es un lugar muy ventoso, señor—me respondió. Y nos pusimos a conversar mientras mirábamos subir el mar, que avanzaba sobre la playa y parecía cubrirla con una coraza de acero. El monje me refirió historias, todas las viejas historias del lugar, leyendas, muchas leyendas. Una de ellas me impresionó mucho. Los nacidos en el monte aseguran que de noche se oyen voces en la playa y después se perciben los balidos de dos cabras, una de voz fuerte y la otra de voz débil. Los incrédulos afirman que son los graznidos de las aves marinas que se asemejan a balidos o a quejas humanas, pero los pescadores rezagados juran haber encontrado merodeando por las dunas, entre dos mareas y alrededor de la pequeña población tan alejada del mundo, a un viejo pastor cuya cabeza nunca pudieron ver por llevarla cubierta con su capa, y delante de él marchan un macho cabrío con rostro de hombre y una cabra con rostro de mujer; ambos tienen largos cabellos blancos y hablan sin cesar: discuten en una lengua desconocida, interrumpiéndose de pronto para balar con todas sus fuerzas. —¿Cree usted en eso?—pregunté al monje. —No sé—me contestó. Yo proseguí: —Si existieran en la tierra otros seres diferentes de nosotros, los conoceríamos desde hace mucho tiempo; ¿cómo es posible que no los hayamos visto usted ni yo? —¿Acaso vemos—me respondió—la cienmilésima parte de lo que existe? Observe por ejemplo el viento, que es la fuerza más poderosa de la naturaleza; el viento, que derriba hombres y edificios, que arranca de cuajo los árboles y levanta montañas de agua en el mar, que destruye los acantilados y que arroja contra ellos a las grandes naves, el viento que mata, silba, gime y ruge, ¿acaso lo ha visto alguna vez? ¿Acaso lo puede ver? Y sin embargo existe. Ante este sencillo razonamiento opté por callarme. Este hombre podía ser un sabio o tal vez un tonto. No podía afirmarlo con certeza, pero me llamé a silencio. Con mucha frecuencia había pensado en lo que me dijo.

3 de julio

Dormí mal; evidentemente, hay una influencia febril, pues mi cochero sufre del mismo mal que yo. Ayer, al regresar, observé su extraña palidez. Le pregunté: —¿Qué tiene, Jean? —Ya no puedo descansar; mis noches desgastan mis días. Desde la partida del señor parece que padezco una especie de hechizo. Los demás criados están bien, pero temo que me vuelvan las crisis.

4 de julio

Decididamente, las crisis vuelven a empezar. Vuelvo a tener las mismas pesadillas. Anoche sentí que alguien se inclinaba sobre mí y con su boca sobre la mía, bebía mi vida. Sí, la bebía con la misma avidez que una sanguijuela. Luego se incorporó saciado, y yo me desperté tan extenuado y aniquilado, que apenas podía moverme. Si eso se prolonga durante algunos días volveré a ausentarme.

5 de julio

¿He perdido la razón? Lo que pasó, lo que vi anoche, ¡es tan extraño que cuando pienso en ello pierdo la cabeza! Había cerrado la puerta con llave, como todas las noches, y luego sentí sed, bebí medio vaso de agua y observé distraídamente que la botella estaba llena. Me acosté en seguida y caí en uno de mis espantosos sueños del cual pude salir cerca de dos horas después con una sacudida más horrible aún. Imagínense ustedes un hombre que es asesinado mientras duerme, que despierta con un cuchillo clavado en el pecho, jadeante y cubierto de sangre, que no puede respirar y que muere sin comprender lo que ha sucedido. Después de recobrar la razón, sentí nuevamente sed; encendí una bujía y me dirigí hacia la mesa donde había dejado la botella. La levanté inclinándola sobre el vaso, pero no había una gota de agua. Estaba vacía, ¡completamente vacía! Al principio no comprendí nada, pero de pronto sentí una emoción tan atroz que tuve que sentarme o, mejor dicho, me desplomé sobre una silla. Luego me incorporé de un salto para mirar a mi alrededor. Después volví a sentarme delante del cristal trasparente, lleno de asombro y terror. Lo observaba con la mirada fija, tratando de imaginarme lo que había pasado. Mis manos temblaban. ¿Quién se había bebido el agua? Yo, yo sin duda. ¿Quién podía haber sido sino yo? Entonces... yo era sonámbulo, y vivía sin saberlo esa doble vida misteriosa que nos hace pensar que hay en nosotros dos seres, o que a veces un ser extraño, desconocido e invisible anima, mientras dormimos, nuestro cuerpo cautivo que le obedece como a nosotros y más que a nosotros. ¡Ah! ¿Quién podrá comprender mi abominable angustia? ¿Quién podrá comprender la emoción de un hombre mentalmente sano, perfectamente despierto y en uso de razón al contemplar espantado una botella que se ha vaciado mientras dormía? Y así permanecí hasta el amanecer sin atreverme a volver a la cama.

6 de julio

Pierdo la razón. ¡Anoche también bebieron el agua de la botella, o tal vez la bebí yo!

10 de julio

Acabo de hacer sorprendentes comprobaciones. ¡Decididamente estoy loco! Y sin embargo... El 6 de julio, antes de acostarme puse sobre la mesa vino, leche, agua, pan y fresas. Han bebido —o he bebido—toda el agua y un poco de leche. No han tocado el vino, ni el pan ni las fresas. El 7 de julio he repetido la prueba con idénticos resultados. El 8 de julio suprimí el agua y la leche, y no han tocado nada. Por último, el 9 de julio puse sobre la mesa solamente el agua y la leche, teniendo especial cuidado de envolver las botellas con lienzos de muselina blanca y de atar los tapones. Luego me froté con grafito los labios, la barba y las manos y me acosté. Un sueño irresistible se apoderó de mí, seguido poco después por el atroz despertar. No me había movido; ni siquiera mis sábanas estaban manchadas. Corrí hacia la mesa. Los lienzos que envolvían las botellas seguían limpios e inmaculados. Desaté los tapones, palpitante de emoción . ¡ Se habían bebido toda el agua y toda la leche! ¡Ah! ¡Dios mío!... Partiré inmediatamente hacia París.

12 de julio

París. Estos últimos días había perdido la cabeza. Tal vez he sido juguete de mi enervada imaginación, salvo que yo sea realmente sonámbulo o que haya sufrido una de esas influencias comprobadas, pero hasta ahora inexplicables, que se llaman sugestiones. De todos modos, mi extravío rayaba en la demencia, y han bastado veinticuatro horas en París para recobrar la cordura. Ayer, después de paseos y visitas, que me han renovado y vivificado el alma, terminé el día en el Théatre-Francais. Representábase una pieza de Alejandro Dumas hijo. Este autor vivaz y pujante ha terminado de curarme. Es evidente que la soledad resulta peligrosa para las mentes que piensan demasiado. Necesitamos ver a nuestro alrededor a hombres que piensen y hablen. Cuando permanecemos solos durante mucho tiempo, poblamos de fantasmas el vacío. Regresé muy contento al hotel, caminando por el centro. Al codearme con la multitud, pensé, no sin ironía, en mis terrores y suposiciones de la semana pasada, pues creí, sí, creí que un ser invisible vivía bajo mi techo. Cuán débil es nuestra razón y cuán rápidamente se extravía cuando nos estremece un hecho incomprensible. En lugar de concluir con estas simples palabras : "Yo no comprendo porque no puedo explicarme las causas", nos imaginamos en seguida impresionantes misterios y poderes sobrenaturales.

14 de julio

Fiesta de la República. He paseado por las calles. Los cohetes y banderas me divirtieron como a un niño. Sin embargo, me parece una tontería ponerse contento un día determinado por decreto del gobierno. El pueblo es un rebaño de imbéciles, a veces tonto y paciente, y otras, feroz y rebelde. Se le dice: "Diviértete". Y se divierte. Se le dice: "Ve a combatir con tu vecino". Y va a combatir. Se le dice: "Vota por el emperador". Y vota por el emperador. Después: "Vota por la República". Y vota por la República. Los que lo dirigen son igualmente tontos, pero en lugar de obedecer a hombres se atienen a principios, que por lo mismo que son principios sólo pueden ser necios, estériles y falsos, es decir, ideas consideradas ciertas e inmutables, tan luego en este mundo donde nada es seguro y donde la luz y el sonido son ilusorios.

16 de julio

Ayer he visto cosas que me preocuparon mucho. Cené en casa de mi prima, la señora Sablé, casada con el jefe del regimiento 76 de cazadores de Limoges. Conocí allí a dos señoras jóvenes, casada una de ellas con el doctor Parent que se dedica intensamente al estudio de las enfermedades nerviosas y de los fenómenos extraordinarios que hoy dan origen a las experiencias sobre hipnotismo y sugestión. Nos refirió detalladamente los prodigiosos resultados obtenidos por los sabios ingleses y por los médicos de la escuela de Nancy. Los hechos que expuso me parecieron tan extraños que manifesté mi incredulidad. —Estamos a punto de descubrir uno de los más importantes secretos de la naturaleza—decía el doctor Parent—, es decir, uno de sus más importantes secretos aquí en la tierra, puesto que hay evidentemente otros secretos importantes en las estrellas. Desde que el hombre piensa, desde que aprendió a expresar y a escribir su pensamiento, se siente tocado por un misterio impenetrable para sus sentidos groseros e imperfectos, y trata de suplir la impotencia de dichos sentidos mediante el esfuerzo de su inteligencia. Cuando la inteligencia permanecía aún en un estado rudimentario, la obsesión de los fenómenos invisibles adquiría formas comúnmente terroríficas. De ahí las creencias populares en lo sobrenatural. Las leyendas de las almas en pena, las hadas, los gnomos y los aparecidos; me atrevería a mencionar incluso la leyenda de Dios, pues nuestras concepciones del artífice creador de cualquier religión son las invenciones más mediocres, estúpidas e inaceptables que pueden salir de la mente atemorizada de los hombres. Nada es más cierto que este pensamiento de Voltaire: "Dios ha hecho al hombre a su imagen y semejanza pero el hombre también ha procedido así con él. "Pero desde hace algo más de un siglo, parece percibirse algo nuevo. Mesmer y algunos otros nos señalan un nuevo camino y, efectivamente, sobre todo desde hace cuatro o cinco años, se han obtenido sorprendentes resultados." Mi prima, también muy incrédula, sonreía. El doctor Parent le dijo: —¿Quiere que la hipnotice, señora? —Sí; me parece bien. Ella se sentó en un sillón y él comenzó a mirarla fijamente. De improviso, me dominó la turbación, mi corazón latía con fuerza y sentía una opresión en la garganta. Veía cerrarse pesadamente los ojos de la señora Sablé, y su boca se crispaba y parecía jadear. Al cabo de diez minutos dormía. —Póngase detrás de ella—me dijo el médico. Obedecí su indicación, y él colocó en las manos de mi prima una tarjeta de visita al tiempo que le decía: "Esto es un espejo; ¿qué ve en él?" —Veo a mi primo—respondió. —¿Qué hace? —Se atusa el bigote. —¿ Y ahora ? -—Saca una fotografía del bolsillo. —¿Quién aparece en la fotografía? —Él, mi primo. ¡Era cierto! Esa misma tarde me habían entregado esa fotografía en el hotel. —¿Cómo aparece en ese retrato? —Se halla de pie, con el sombrero en la mano. Evidentemente, veía en esa tarjeta de cartulina lo que hubiera visto en un espejo. Las damas decían espantadas: "¡Basta! ¡Basta, por favor!" Pero el médico ordenó: "Usted se levantará mañana a las ocho; luego irá a ver a su primo al hotel donde se aloja, y le pedirá que le preste los cinco mil francos que le pide su esposo y que le reclamará cuando regrese de su próximo viaje". Luego la despertó. Mientras regresaba al hotel pensé en esa curiosa sesión y me asaltaron dudas, no sobre la insospechable, la total buena fe de mi prima a quien conocía desde la infancia como a una hermana, sino sobre la seriedad del médico. ¿No escondería en su mano un espejo que mostraba a la joven dormida, al mismo tiempo que la tarjeta? Los prestidigitadores profesionales hacen cosas semejantes. No bien regresé me acosté. Pero a las ocho y media de la mañana me despertó mi mucamo y me dijo: —La señora Sablé quiere hablar inmediatamente con el señor. Me vestí de prisa y la hice pasar. Sentóse muy turbada y me dijo sin levantar la mirada ni quitarse el velo: —Querido primo, tengo que pedirle un gran favor. —¿De qué se trata, prima? —Me cuesta mucho decirlo, pero no tengo más remedio. Necesito urgentemente cinco mil francos. —Pero cómo, ¿tan luego usted? —Sí, yo, o mejor dicho mi esposo, que me ha encargado conseguirlos. Me quedé tan asombrado que apenas podía balbucear mis respuestas. Pensaba que ella y el doctor Parent se estaba burlando de mí, y que eso podía ser una mera farsa preparada de antemano y representada a la perfección. Pero todas mis dudas se disiparon cuando la observé con atención. Temblaba de angustia. Evidentemente esta gestión le resultaba muy penosa y advertí que apenas podía reprimir el llanto. Sabía que era muy rica y le dije: —¿Cómo es posible que su esposo no disponga de cinco mil francos? Reflexione. ¿Está segura de que le ha encargado pedírmelos a mí? Vaciló durante algunos segundos como si le costara mucho recordar, y luego respondió: —Sí... sí... estoy segura. —¿Le ha escrito? Vaciló otra vez y volvió a pensar. Advertí el penoso esfuerzo de su mente. No sabía. Sólo recordaba que debía pedirme ese préstamo para su esposo. Por consiguiente, se decidió a mentir. —Sí, me escribió. —¿Cuándo? Ayer no me dijo nada. —Recibí su carta esta mañana. —¿Puede enseñármela? —No, no... contenía cosas íntimas... demasiado personales... y la he... la he quemado. —Así que su marido tiene deudas. Vaciló una vez más y luego murmuró: —No lo sé. Bruscamente le dije: —Pero en este momento, querida prima, no dispongo de cinco mil francos. Dio una especie de grito de desesperación: —¡Ay! ¡Por favor! Se lo ruego! Trate de conseguirlos . . . Exaltada, unía sus manos como si se tratara de un ruego. Su voz cambió de tono; lloraba murmurando cosas ininteligibles, molesta y dominada por la orden irresistible que había recibido. —¡Ay! Le suplico... si supiera cómo sufro... los necesito para hoy. Sentí piedad por ella. —Los tendrá de cualquier manera. Se lo prometo. —¡Oh! ¡Gracias, gracias! ¡Qué bondadoso es usted ! —¿Recuerda lo que pasó anoche en su casa?—le pregunté entonces. —Sí. —¿Recuerda que el doctor Parent la hipnotizó? — Sí.. —Pues bien, fue él quien le ordenó venir esta mañana a pedirme cinco mil francos, y en este momento usted obedece a su sugestión. Reflexionó durante algunos instantes y luego respondió: —Pero es mi esposo quien me los pide. Durante una hora traté infructuosamente de convencerla. Cuando se fue, corrí a casa del doctor Parent. Me dijo: —¿Se ha convencido ahora? —Sí, no hay más remedio que creer. —Vamos a ver a su prima. Cuando llegamos dormitaba en un sofá, rendida por el cansancio. El médico le tomó el pulso, la miró durante algún tiempo con una mano extendida hacia sus ojos que la joven cerró debido al influjo irresistible del poder magnético. Cuando se durmió, el doctor Parent le dijo: —¡Su esposo no necesita los cinco mil francos! Por lo tanto, usted debe olvidar que ha rogado a su primo para que se los preste, y si le habla de eso, usted no comprenderá. Luego le despertó. Entonces saqué mi billetera. —Aquí tiene, querida prima. Lo que me pidió esta mañana . Se mostró tan sorprendida que no me atreví a insistir. Traté, sin embargo, de refrescar su memoria, pero negó todo enfáticamente, creyendo que me burlaba, y poco faltó para que se enojase.

Acabo de regresar. La experiencia me ha impresionado tanto que no he podido almorzar.

19 de julio

Muchas personas a quienes he referido esta aventura se han reído de mí. Ya no sé qué pensar. El sabio dijo: "Quizá".

21 de julio

Cené en Bougival y después estuve en el baile de los remeros. Decididamente, todo depende del lugar y del medio. Creer en lo sobrenatural en la isla de la Grenouillère sería el colmo del desatino... pero ¿no es así en la cima del monte Saint-Michel, y en la India? Sufrimos la influencia de lo que nos rodea. Regresaré a casa la semana próxima.

30 de julio

Ayer he regresado a casa. Todo está bien.

2 de agosto

No hay novedades. Hace un tiempo espléndido. Paso los días mirando correr el Sena.

4 de agosto

Hay problemas entre mis criados. Aseguran que alguien rompe los vasos en los armarios por la noche. El mucamo acusa a la cocinera y ésta a la lavandera quien a su vez acusa a los dos primeros. ¿Quién es el culpable? El tiempo lo dirá.

6 de agosto

Esta vez no estoy loco. Lo he visto... ¡lo he visto! Ya no tengo la menor duda. . . ¡lo he visto! Aún siento frío hasta en las uñas. . . el miedo me penetra hasta la médula... ¡Lo he visto!... A las dos de la tarde me paseaba a pleno sol por mi rosedal; caminaba por el sendero de rosales de otoño que comienzan a florecer. Me detuve a observar un hermoso ejemplar de géant des batailles, que tenía tres flores magníficas, y vi entonces con toda claridad cerca de mí que el tallo de una de las rosas se doblaba como movido por una mano invisible: ¡luego, vi que se quebraba como si la misma mano lo cortase! Luego la flor se elevó, siguiendo la curva que habría descrito un brazo al llevarla hacia una boca y permaneció suspendida en el aire trasparente, muy sola e inmóvil, como una pavorosa mancha a tres pasos de mí. Azorado, me arrojé sobre ella para tomarla. Pero no pude hacerlo: había desaparecido. Sentí entonces rabia contra mí mismo, pues no es posible que una persona razonable tenga semejantes alucinaciones . Pero, ¿tratábase realmente de una alucinación? Volví hacia el rosal para buscar el tallo cortado e inmediatamente lo encontré, recién cortado, entre las dos rosas que permanecían en la rama. Regresé entonces a casa con la mente alterada; en efecto, ahora estoy convencido, seguro como de la alternancia de los días y las noches, de que existe cerca de mí un ser invisible, que se alimenta de leche y agua, que puede tocar las cosas, tomarlas y cambiarlas de lugar; dotado, por consiguiente, de un cuerpo material aunque imperceptible para nuestros sentidos, y que habita en mi casa como yo...

7 de agosto

Dormí tranquilamente. Se ha bebido el agua de la botella pero no perturbó mi sueño. Me pregunto si estoy loco. Cuando a veces me paseo a pleno sol, a lo largo de la costa, he dudado de mi razón; no son ya dudas inciertas como las que he tenido hasta ahora, sino dudas precisas, absolutas. He visto locos. He conocido algunos que seguían siendo inteligentes, lúcidos y sagaces en todas las cosas de la vida menos en un punto. Hablaban de todo con claridad, facilidad y profundidad, pero de pronto su pensamiento chocaba contra el escollo de la locura y se hacía pedazos, volaba en fragmentos y se hundía en ese océano siniestro y furioso, lleno de olas fragorosas, brumosas y borrascosas que se llama "demencia ". Ciertamente, estaría convencido de mi locura, si no tuviera perfecta conciencia de mi estado, al examinarlo con toda lucidez. En suma, yo sólo sería un alucinado que razona. Se habría producido en mi mente uno de esos trastornos que hoy tratan de estudiar y precisar los fisiólogos modernos, y dicho trastorno habría provocado en mí una profunda ruptura en lo referente al orden y a la lógica de las ideas. Fenómenos semejantes se producen en el sueño, que nos muestra las fantasmagorías más inverosímiles sin que ello nos sorprenda, porque mientras duerme el aparato verificador, el sentido del control, la facultad imaginativa vigila y trabaja. ¿Acaso ha dejado de funcionar en mí una de las imperceptibles teclas del teclado cerebral? Hay hombres que a raíz de accidentes pierden la memoria de los nombres propios, de las cifras o solamente de las fechas. Hoy se ha comprobado la localización de todas las partes del pensamiento. No puede sorprender entonces que en este momento se haya disminuido mi facultad de controlar la irrealidad de ciertas alucinaciones. Pensaba en todo ello mientras caminaba por la orilla del río. El sol iluminaba el agua, sus rayos embellecían la tierra y llenaban mis ojos de amor por la vida, por las golondrinas cuya agilidad constituye para mí un motivo de alegría, por las hierbas de la orilla cuyo estremecimiento es un placer para mis oídos. Sin embargo, paulatinamente me invadía un malestar inexplicable. Me parecía que una fuerza desconocida me detenía, me paralizaba, impidiéndome avanzar, y que trataba de hacerme volver atrás. Sentí ese doloroso deseo de volver que nos oprime cuando hemos dejado en nuestra casa a un enfermo querido y presentimos una agravación del mal. Regresé entonces, a pesar mío, convencido de que encontraría en casa una mala noticia, una carta o un telegrama. Nada de eso había, y me quedé más sorprendido e inquieto aún que si hubiese tenido una nueva visión fantástica.

8 de agosto

Pasé una noche horrible. Él no ha aparecido más, pero lo siento cerca de mí. Me espía, me mira, se introduce en mí y me domina. Así me resulta más temible, pues al ocultarse de este modo parece manifestar su presencia invisible y constante mediante fenómenos sobrenaturales. Sin embargo he podido dormir.

9 de agosto

Nada ha sucedido. pero tengo miedo.

10 de agosto

Nada: ¿qué sucederá mañana?



11 de agosto

Nada, siempre nada; no puedo quedarme aquí con este miedo y estos pensamientos que dominan mi mente; me voy.

12 de agosto, 10 de la noche

Durante todo el día he tratado de partir, pero no he podido. He intentado realizar ese acto tan fácil y sencillo—salir, subir en mi coche para dirigirme a Ruán—y no he podido. ¿Por qué?

13 de agosto

Cuando nos atacan ciertas enfermedades nuestros mecanismos físicos parecen fallar. Sentimos que nos faltan las energías y que todos nuestros músculos se relajan; los huesos parecen tan blandos como la carne y la carne tan líquida como el agua. Todo eso repercute en mi espíritu de manera extraña y desoladora. Carezco de fuerzas y de valor; no puedo dominarme y ni siquiera puedo hacer intervenir mi voluntad. Ya no tengo iniciativa; pero alguien lo hace por mí, y yo obedezco.

14 de agosto

¡Estoy perdido! ¡Alguien domina mi alma y la dirige! Alguien ordena todos mis actos, mis movimientos y mis pensamientos. Ya no soy nada en mí; no soy más que un espectador prisionero y aterrorizado por todas las cosas que realizo. Quiero salir y no puedo. Él no quiere y tengo que quedarme, azorado y tembloroso, en el sillón donde me obliga a sentarme. Sólo deseo levantarme, incorporarme para sentirme todavía dueño de mí. ¡Pero no puedo! Estoy clavado en mi asiento, y mi sillón se adhiere al suelo de tal modo que no habría fuerza capaz de movernos. De pronto, siento la irresistible necesidad de ir al huerto a cortar fresas y comerlas. Y voy. Corto fresas y las como. ¡Oh Dios mío! ¡Dios mío! ¿Será acaso un Dios? Si lo es, ¡salvadme! ¡Libradme! ¡Socorredme! ¡Perdón! ¡Piedad! ¡Misericordia! ¡Salvadme! ¡Oh, qué sufrimiento! ¡Qué suplicio! ¡Qué horror!

15 de agosto

Evidentemente, así estaba poseída y dominada mi prima cuando fue a pedirme cinco mil francos. Obedecía a un poder extraño que había penetrado en ella como otra alma, como un alma parásita y dominadora. ¿Es acaso el fin del mundo? Pero, ¿quién es el ser invisible que me domina? ¿Quién es ese desconocido, ese merodeador de una raza sobrenatural? Por consiguiente, ¡los invisibles existen! ¿Pero cómo es posible que aún no se hayan manifestado desde el origen del mundo en una forma tan evidente como se manifiestan en mí? Nunca leí nada que se asemejara a lo que ha sucedido en mi casa. Si pudiera abandonarla, irme, huir y no regresar más, me salvaría, pero no puedo.

16 de agosto

Hoy pude escaparme durante dos horas, como un preso que encuentra casualmente abierta la puerta de su calabozo. De pronto, sentí que yo estaba libre y que él se hallaba lejos. Ordené uncir los caballos rápidamente y me dirigí a Ruán. Qué alegría poder decirle a un hombre que obedece: "¡Vamos a Ruán!" Hice detener la marcha frente a la biblioteca donde solicité en préstamo el gran tratado del doctor Hermann Herestauss sobre los habitantes desconocidos del mundo antiguo y moderno. Después, cuando me disponía a subir a mi coche, quise decir: "¡A la estación!" y grité—no dije, grité—con una voz tan fuerte que llamó la atención de los transeúntes: "A casa", y caí pesadamente, loco de angustia, en el asiento. Él me había encontrado y volvía a posesionarse de mí.

17 de agosto

¡Ah! ¡Qué noche! ¡Qué noche! Y sin embargo me parece que debería alegrarme. Leí hasta la una de la madrugada. Hermann Herestauss, doctor en filosofía y en teogonía, ha escrito la historia y las manifestaciones de todos los seres invisibles que merodean alrededor del hombre o han sido soñados por él. Describe sus orígenes, sus dominios y sus poderes. Pero ninguno de ellos se parece al que me domina. Se diría que el hombre, desde que pudo pensar, presintió y temió la presencia de un ser nuevo más fuerte que él —su sucesor en el mundo—y que como no pudo prever la naturaleza de este amo, creó, en medio de su terror, todo ese mundo fantástico de seres ocultos y de fantasmas misteriosos surgidos del miedo. Después de leer hasta la una de la madrugada, me senté junto a mi ventana abierta para refrescarme la cabeza y el pensamiento con la apacible brisa de la noche. Era una noche hermosa y tibia, que en otra ocasión me hubiera gustado mucho. No había luna. Las estrellas brillaban en las profundidades del cielo con estremecedores destellos. ¿Quién vive en aquellos mundos? ¿Qué formas, qué seres vivientes, animales o plantas, existirán allí? Los seres pensantes de esos universos, ¿serán más sabios y más poderosos que nosotros? ¿Conocerán lo que nosotros ignoramos? Tal vez cualquiera de estos días uno de ellos atravesará el espacio y llegará a la tierra para conquistarla, así como antiguamente los normandos sometían a los pueblos más débiles. Somos tan indefensos, inermes, ignorantes y pequeños, sobre este trozo de lodo que gira disuelto en una gota de agua. Pensando en eso, me adormecí en medio del fresco viento de la noche. Pero después de dormir unos cuarenta minutos, abrí los ojos sin hacer un movimiento, despertado por no sé qué emoción confusa y extraña. En un principio no vi nada, pero de pronto me pareció que una de las páginas del libro que había dejado abierto sobre la mesa acababa de darse vuelta sola. No entraba ninguna corriente de aire por la ventana. Esperé, sorprendido. Al cabo de cuatro minutos, vi, sí, vi con mis propios ojos, que una nueva página se levantaba y caía sobre la otra, como movida por un dedo. Mi sillón estaba vacío, aparentemente estaba vacío, pero comprendí que él estaba leyendo allí, sentado en mi lugar. ¡Con un furioso salto, un salto de fiera irritada que se rebela contra el domador, atravesé la habitación para atraparlo, estrangularlo y matarlo! Pero antes de que llegara, el sillón cayó delante de mí como si él hubiera huido. . . la mesa osciló, la lámpara rodó por el suelo y se apagó, y la ventana se cerró como si un malhechor sorprendido hubiese escapado por la oscuridad, tomando con ambas manos los batientes. Había escapado; había sentido miedo, ¡miedo de mí! Entonces, mañana. . . pasado mañana o cualquier a de estos... podré tenerlo bajo mis puños y aplastarlo contra el suelo. ¿Acaso a veces los perros no muerden y degüellan a sus amos?

18 de agosto

He pensado durante todo el día. ¡Oh!, sí, voy a obedecerle, seguiré sus impulsos, cumpliré sus deseos, seré humilde, sumiso y cobarde. Él es más fuerte. Hasta que llegue el momento...

19 de agosto

¡Ya sé. . . ya sé todo! Acabo de leer lo que sigue en la Revista del Mundo Científico: "Nos llega una noticia muy curiosa de Río de Janeiro. Una epidemia de locura, comparable a las demencias contagiosas que asolaron a los pueblos europeos en la Edad Media, se ha producido en el Estado de San Pablo. Los habitantes despavoridos abandonan sus casas y huyen de los pueblos, dejan sus cultivos, creyéndose poseídos y dominados, como un rebaño humano, por seres invisibles aunque tangibles, por especies de vampiros que se alimentan de sus vidas mientras los habitantes duermen, y que además beben agua y leche sin apetecerles aparentemente ningún otro alimento. "El profesor don Pedro Henríquez, en compañía de varios médicos eminentes, ha partido para el Estado de San Pablo, a fin de estudiar sobre el terreno el origen y las manifestaciones de esta sorprendente locura, y poder aconsejar al Emperador las medidas que juzgue convenientes para apaciguar a los delirantes pobladores." ¡Ah! ¡Ahora recuerdo el hermoso bergantín brasileño que pasó frente a mis ventanas remontando el Sena, el 8 de mayo último! Me pareció tan hermoso, blanco y alegre. Allí estaba él que venía de lejos, ¡del lugar de donde es originaria su raza! ¡Y me vio! Vio también mi blanca vivienda, y saltó del navío a la costa. ¡Oh Dios mío! Ahora ya lo sé y lo presiento: el reinado del hombre ha terminado. Ha venido aquel que inspiró los primeros terrores de los pueblos primitivos. Aquel que exorcizaban los sacerdotes inquietos y que invocaban los brujos en las noches oscuras, aunque sin verlo todavía. Aquel a quien los presentimientos de los transitorios dueños del mundo adjudicaban formas monstruosas o graciosas de gnomos, espíritus, genios, hadas y duendes. Después de las groseras concepciones del espanto primitivo, hombres más perspicaces han presentido con mayor claridad. Mesmer lo sospechaba, y hace ya diez años que los médicos han descubierto la naturaleza de su poder de manera precisa, antes de que él mismo pudiera ejercerlo. Han jugado con el arma del nuevo Señor, con una facultad misteriosa sobre el alma humana. La han denominado magnetismo, hipnotismo, sugestión. . . ¡qué sé yo! ¡Los he visto divertirse como niños imprudentes con este terrible poder! ¡Desgraciados de nosotros! ¡Desgraciado del hombre! Ha llegado el... el... ¿cómo se llama?. . . el . . . parece qué me gritara su nombre y no lo oyese. . . el. . . sí. . . grita. . . Escucho... ¿cómo?... repite... el... Horla... He oído. . . el Horla. . . es él. . . ¡el Horla. . . ha llegado! . . . ¡Ah! El buitre se ha comido la paloma, el lobo ha devorado el cordero; el león ha devorado el búfalo de agudos cuernos: el hombre ha dado muerte al león con la flecha, el puñal y la pólvora, pero el Horla hará con el hombre lo que nosotros hemos hecho con el caballo y el buey: lo convertirá en su cosa, su servidor y su alimento, por el solo poder de su voluntad. ¡Desgraciados de nosotros! No obstante, a veces el animal se rebela y mata a quien lo domestica... yo también quiero... yo podría hacer lo mismo... pero primero hay que conocerlo, tocarlo y verlo. Los sabios afirman que los ojos de los animales no distinguen las mismas cosas que los nuestros. . . Y mis ojos no pueden distinguir al recién llegado que me oprime. ¿Por qué? ¡Oh! Recuerdo ahora las palabras del monje del monte Saint-Michel: "¿Acaso vemos la cienmilésima parte de lo que existe? Observe, por ejemplo, el viento que es la fuerza más poderosa de la naturaleza, el viento que derriba hombres y edificios, que arranca de cuajo los árboles, y levanta montañas de agua en el mar, que destruye los acantilados y arroja contra ellos a las grandes naves; el viento, que silba, gime y ruge. ¿Acaso lo ha visto usted alguna vez? ¿Acaso puede verlo? ¡Y sin embargo existe!" Y yo seguía pensando: mis ojos son tan débiles e imperfectos que ni siquiera distinguen los cuerpos sólidos cuando son trasparentes como el vidrio. . . Si un espejo sin azogue obstruye mi camino chocaré contra él como el pájaro que penetra en una habitación y se rompe la cabeza contra los vidrios. Por lo demás, mil cosas nos engañan y desorientan. No puede extrañar entonces que el hombre no sepa percibir un cuerpo nuevo que atraviesa la luz. ¡Un ser nuevo! ¿Por qué no? ¡No podía dejar de venir! ¿ Por qué nosotros íbamos a ser los últimos? Nosotros no los distinguimos pero tampoco nos distinguían los seres creados antes que nosotros. Ello se explica porque su naturaleza es más perfecta, más elaborada y mejor terminada que la nuestra, tan endeble y torpemente concebida, trabada por órganos siempre fatigados, siempre forzados como mecanismos demasiado complejos, que vive como una planta o como un animal, nutriéndose penosamente de aire, hierba y carne, máquina animal acosada por las enfermedades, las deformaciones y las putrefacciones; que respira con dificultad, imperfecta, primitiva y extraña, ingeniosamente mal hecha, obra grosera y delicada, bosquejo del ser que podría convertirse en inteligente y poderoso. Existen muchas especies en este mundo, desde la ostra al hombre. ¿Por qué no podría aparecer una más, después de cumplirse el período que separa las sucesivas apariciones de las diversas especies? ¿Por qué no puede aparecer una más? ¿Por qué no pueden surgir también nuevas especies de árboles de flores gigantescas y resplandecientes que perfumen regiones enteras? ¿Por qué no pueden aparecer otros elementos que no sean el fuego, el aire, la tierra y el agua? ¡Sólo son cuatro, nada más que cuatro, esos padres que alimentan a los seres! ¡Qué lástima! ¿Por qué no serán cuarenta, cuatrocientos o cuatro mil? ¡Todo es pobre, mezquino, miserable! ¡Todo se ha dado con avaricia, se ha inventado secamente y se ha hecho con torpeza! ¡Ah! ¡Cuánta gracia hay en el elefante y el hipopótamo! ¡Qué elegante es el camello! Se podrá decir que la mariposa es una flor que vuela. Yo sueño con una que sería tan grande como cien universos, con alas cuya forma, belleza, color y movimiento ni siquiera puedo describir. Pero lo veo. . . va de estrella a estrella, refrescándolas y perfumándolas con el soplo armonioso y ligero de su vuelo. . . Y los pueblos que allí habitan la miran pasar, extasiados y maravillados . . . ¿Qué es lo que tengo? Es el Horla que me hechiza, que me hace pensar esas locuras. Está en mí, se convierte en mi alma. ¡Lo mataré!

Lo mataré. ¡Lo he visto! Anoche yo estaba sentado a la mesa y simulé escribir con gran atención. Sabía perfectamente que vendría a rondar a mi alrededor, muy cerca, tan cerca que tal vez podría tocarlo y asirlo. ¡Y entonces!... Entonces tendría la fuerza de los desesperados; dispondría de mis manos, mis rodillas, mi pecho, mi frente y mis dientes para estrangularlo, aplastarlo, morderlo y despedazarlo. Yo acechaba con todos mis sentidos sobreexcitados. Había encendido las dos lámparas y las ocho bujías de la chimenea, como si fuese posible distinguirlo con esa luz. Frente a mí está mi cama, una vieja cama de roble, a la derecha la chimenea; a la izquierda la puerta cerrada cuidadosamente, después de dejarla abierta durante largo rato a fin de atraerlo; detrás de mí un gran armario con espejos que todos los días me servía para afeitarme y vestirme y donde acostumbraba mirarme de pies a cabeza cuando pasaba frente a él. Como dije antes, simulaba escribir para engañarlo, pues él también me espiaba. De pronto, sentí, sentí, tuve la certeza de que leía por encima de mi hombro, de que estaba allí rozándome la oreja. Me levanté con las manos extendidas, girando con tal rapidez que estuve a punto de caer. Pues bien... se veía como si fuera pleno día, ¡y sin embargo no me vi en el espejo!... ¡Estaba vacío, claro, profundo y resplandeciente de luz! ¡Mi imagen no aparecía y yo estaba frente a él! Veía aquel vidrio totalmente límpido de arriba abajo. Y lo miraba con ojos extraviados; no me atrevía a avanzar, y ya no tuve valor para hacer un movimiento más. Sentía que él estaba allí, pero que se me escaparía otra vez, con su cuerpo imperceptible que me impedía reflejarme en el espejo. ¡Cuánto miedo sentí! De pronto, mi imagen volvió a reflejarse pero como si estuviese envuelta en la bruma, como si la observase a través de una capa de agua. Me parecía que esa agua se deslizaba lentamente de izquierda a derecha y que paulatinamente mi imagen adquiría mayor nitidez. Era como el final de un eclipse. Lo que la ocultaba no parecía tener contornos precisos; era una especie de trasparencia opaca, que poco a poco se aclaraba. Por último, pude distinguirme completamente como todos los días. ¡Lo había visto! Conservo el espanto que aún me hace estremecer.

20 de agosto

¿Cómo podré matarlo si está fuera de mi alcance? ¿Envenenándolo? Pero él me verá mezclar el veneno en el agua y tal vez nuestros venenos no tienen ningún efecto sobre un cuerpo imperceptible. No... no... decididamente no. Pero entonces... ¿qué haré entonces?

21 de agosto

He llamado a un cerrajero de Ruán y le he encargado persianas metálicas como las que tienen algunas residencias particulares de París, en la planta baja, para evitar los robos. Me haré además una puerta similar. Me debe haber tomado por un cobarde, pero no importa...

10 de septiembre
Ruán, Hotel Continental.

Ha sucedido.. . ha sucedido... pero, ¿habrá muerto? Lo que vi me ha trastornado. Ayer, después que el cerrajero colocó la persiana y la puerta de hierro, dejé todo abierto hasta medianoche a pesar de que comenzaba a hacer frío. De improviso, sentí que estaba aquí y me invadió la alegría, una enorme alegría. Me levanté lentamente y caminé en cualquier dirección durante algún tiempo para que no sospechase nada. Luego me quité los botines y me puse distraídamente unas pantuflas. Cerré después la persiana metálica y regresé con paso tranquilo hasta la puerta, cerrándola también con dos vueltas de llave. Regresé entonces hacia la ventana, la cerré con un candado y guardé la llave en el bolsillo. De pronto, comprendí que se agitaba a mi alrededor, que él también sentía miedo, y que me ordenaba que le abriera. Estuve a punto de ceder, pero no lo hice. Me acerqué a la puerta y la entreabrí lo suficiente como para poder pasar retrocediendo, y como soy muy alto mi cabeza llegaba hasta el dintel. Estaba seguro de que no había podido escapar y allí lo acorralé solo, completamente solo. ¡Qué alegría! ¡Había caído en mi poder! Entonces descendí corriendo a la planta baja; tomé las dos lámparas que se hallaban en la sala situada debajo de mi habitación, y, con el aceite que contenían rocié la alfombra, los muebles, todo. Luego les prendí fuego, y me puse a salvo después de cerrar bien, con dos vueltas de llave, la puerta de entrada. Me escondí en el fondo de mi jardín tras un macizo de laureles. ¡Qué larga me pareció la espera! Reinaba la más completa oscuridad, gran quietud y silencio; no soplaba la menor brisa, no había una sola estrella, nada más que montañas de nubes que aunque no se veían hacían sentir su gran peso sobre mi alma. Miraba mi casa y esperaba. ¡Qué larga era la espera! Creía que el fuego ya se había extinguido por sí solo o que él lo había extinguido. Hasta que vi que una de las ventanas se hacía astillas debido a la presión del incendio, y una gran llamarada roja y amarilla, larga, flexible y acariciante, ascender por la pared blanca hasta rebasar el techo. Una luz se reflejó en los árboles, en las ramas y en las hojas, y también un estremecimiento, ¡un estremecimiento de pánico! Los pájaros se despertaban; un perro comenzó a ladrar; parecía que iba a amanecer. De inmediato, estallaron otras ventanas, y pude ver que toda la planta baja de mi casa ya no era más que un espantoso brasero. Pero se oyó un grito en medio de la noche, un grito de mujer horrible, sobreagudo y desgarrador, al tiempo que se abrían las ventanas de dos buhardillas. ¡Me había olvidado de los criados! ¡Vi sus rostros enloquecidos y sus brazos que se agitaban!... Despavorido, eché a correr hacia el pueblo gritando: "¡Socorro! ¡Socorro! ¡Fuego! ¡Fuego!" Encontré gente que ya acudía al lugar y regresé con ellos para ver. La casa ya sólo era una hoguera horrible y magnífica, una gigantesca hoguera que iluminaba la tierra, una hoguera donde ardían los hombres, y él también. Él, mi prisionero, el nuevo Ser, el nuevo amo, ¡el Horla! De pronto el techo entero se derrumbó entre las paredes y un volcán de llamas ascendió hasta el cielo. Veía esa masa de fuego por todas las ventanas abiertas hacia ese enorme horno, y pensaba que él estaría allí, muerto en ese horno... ¿Muerto? ¿Será posible? ¿Acaso su cuerpo, que la luz atravesaba, podía destruirse por los mismos medios que destruyen nuestros cuerpos? ¿Y si no hubiera muerto? Tal vez sólo el tiempo puede dominar al Ser Invisible y Temido. ¿Para qué ese cuerpo trasparente, ese cuerpo invisible, ese cuerpo de Espíritu, si también está expuesto a los males, las heridas, las enfermedades y la destrucción prematura? ¿La destrucción prematura? ¡Todo el temor de la humanidad procede de ella! Después del hombre, el Horla. Después de aquel que puede morir todos los días, a cualquier hora, en cualquier minuto, en cualquier accidente, ha llegado aquel que morirá solamente un día determinado en una hora y en un minuto determinado, al llegar al límite de su vida. No... no... no hay duda, no hay duda... no ha muerto. . . entonces tendré que suicidarme. .





EL HORLA (1886)(Primera versión)



El doctor Marrande, el más ilustre y más eminente de los alienistas, había rogado a tres de sus colegas y a cuatro sabios que se ocupaban de ciencias naturales, que fuesen a pasar una hora con él, a la casa de salud que dirigía, para mostrarles a uno de sus enfermos.

En cuanto sus amigos estuvieron reunidos, les dijo:

«Voy a someter a su consideración el caso más raro e inquietante que he conocido nunca. Por lo demás, nada tengo que decirles de mi cliente. Él mismo hablará».

Tocó el doctor entonces la campanilla. Un criado hizo pasar a un hombre. Era muy flaco, de una delgadez de cadáver, con esa delgadez de ciertos locos a los que roe un pensamiento, porque el pensamiento enfermo devora la carne del cuerpo más que la fiebre o la tisis.

Tras saludar y sentarse, dijo:

«Sé, caballeros, por qué se han reunido aquí y estoy dispuesto a contarles mi historia, como me ha pedido mi amigo el doctor Marrande. Durante mucho tiempo me ha creído loco. Hoy duda. Dentro de un rato, todos ustedes sabrán que mi mente es tan sana, tan lúcida y tan clarividente como las suyas, por desgracia para mí, para ustedes y para toda la humanidad.

»Pero quiero empezar por los hechos mismos, por los simples hechos. Son éstos:

»Tengo cuarenta y dos años. No estoy casado, mi fortuna es suficiente para vivir con cierto lujo. Vivía, pues, en una propiedad a orillas del Sena, en Biessard, cerca de Ruán. Me gusta la caza y la pesca. A mis espaldas, encima de las grandes rocas que dominan mi casa, tenía uno de los bosques más hermosos de Francia, el de Roumare, y delante de mí uno de los ríos más hermosos del mundo.

»Mi morada es grande, pintada de blanco por fuera, hermosa, antigua, en medio de un gran jardín plantado de árboles magníficos que sube hasta el bosque escalando las enormes rocas de que les he hablado hace un momento.

»Mi servidumbre se compone, o mejor se componía, de un cochero, un jardinero, un ayuda de cámara, una cocinera y una lavandera que era al mismo tiempo una especie de criada para todo. Toda esta gente vivía en mi casa desde hacía diez a dieciséis años, me conocía, conocía mi morada, la región y todo cuanto rodeaba mi vida. Eran servidores buenos y tranquilos. Importa para lo que voy a decir.

»Añadiré que el Sena, que bordea mi huerta, es navegable hasta Ruán, como sin duda ustedes saben; y que todos los días veía yo pasar grandes barcos de vela y de vapor procedentes de todos los confines del mundo.

»Así pues, el pasado otoño hará un año que, de pronto, me sentí dominado por unos malestares extraños e inexplicables. Al principio fue una especie de inquietud nerviosa que me mantenía en vela noches enteras, en medio de tal sobreexcitación que el menor ruido me hacía estremecerme. Mi humor se agrió. Me dominaban repentinas cóleras inexplicables. Llamé a un médico que me recetó bromuro de potasio y duchas.

»Así pues, me hice duchar mañana y tarde, y empecé a beber bromuro. No tardé mucho en volver a dormir, pero con un sueño más espantoso que el insomnio. Nada más acostarme, cerraba los ojos y quedaba anonadado. Sí, caía en la nada, en una nada absoluta, en una muerte del ser entero de la que brusca, horriblemente, me sacaba la espantosa sensación de un peso abrumador sobre mi pecho y de una boca que devoraba mi vida por la boca. ¡Qué sacudidas! No conozco nada más espantoso.

»Figúrense un hombre dormido, al que asesinan, y que despierta con un cuchillo en la garganta; y que, cubierto de sangre, lanza estertores y no puede respirar, y que va a morir, y que no comprende nada... ¡Eso era!

»Adelgazaba de forma inquietante y continua; y de pronto me di cuenta de que mi cochero, que era muy gordo, empezaba a adelgazar como yo.

»Por fin le pregunté: —¿Qué le ocurre, Jean? Usted está enfermo. Me respondió:

»—Me parece que tengo la misma enfermedad que el señor. Son mis noches las que echan a perder mis días.

»Pensé, pues, que había en la casa una influencia febril debida a la vecindad del río, y estaba a punto de marcharme por dos o tres meses, aunque estuviésemos en plena temporada de caza, cuando un minúsculo suceso muy extraño, en el que reparé por casualidad, dio lugar a una serie de descubrimientos tan inverosímiles, fantásticos y espantosos que me quedé.

»Cierta noche que tenía sed, bebí medio vaso de agua y observé que mi jarra, colocada encima de la cómoda frente a mi cama, estaba llena hasta el tapón de cristal.

»Durante la noche tuve uno de esos sueños espantosos de que acabo de hablarles. Encendí mi vela, presa de una angustia espantosa, y, cuando quise volver a beber, vi atónito que mi jarra estaba vacía. No podía creer a mis ojos. O alguien había entrado en mi habitación, o yo era sonámbulo.

»A la noche siguiente quise hacer la misma prueba. Cerré pues la puerta con llave para estar seguro de que nadie podía entrar en mi cuarto. Me dormí y me desperté como todas las noches. Se habían bebido todo el agua que yo mismo había visto dos horas antes.

»¿Quién se había bebido aquel agua? Yo, sin duda, y sin embargo estaba seguro, absolutamente seguro, de no haber hecho ningún movimiento en mi sueño profundo y doloroso.

»Recurrí entonces a ardides para convencerme de que no era yo quien cometía aquellos actos inconscientes. Una noche puse junto a la jarra una botella de viejo burdeos, una taza de leche por la que siento horror, y pastas de chocolate que adoro.

»El vino y las pastas permanecieron intactos. La leche y el agua desaparecieron. Entonces cambié todas las noches las bebidas y los alimentos. Nunca tocó nadie las cosas sólidas, compactas, y nunca bebió nadie, en materia de líquidos, otra cosa que leche fresca y agua sobre todo.

»Pero en mi alma seguía aquella duda punzante. ¿Era yo quien se levantaba sin tener conciencia de ello y quien bebía incluso las cosas odiadas, porque mis sentidos abotargados por el sueño sonambúlico podían modificarse, haber perdido sus repugnancias ordinarias y adquirido gustos diferentes?

»Me serví entonces de un nuevo ardid contra mí mismo. Envolví todos los objetos que inevitablemente había que tocar con vendas de muselina blanca y las recubrí además con una servilleta de batista.

»Luego, en el momento de meterme en la cama, me embadurné las manos, los labios y el bigote con mina de plomo.

»A1 despertar todos los objetos seguían inmaculados aunque los habían tocado, porque la servilleta no estaba colocada como yo la había dejado; además, se habían bebido el agua y la leche. Mi puerta cerrada con una llave de seguridad y mis persianas cerradas con candado por prudencia no habían podido dejar entrar a nadie.

»Me planteé entonces esta temible pregunta. ¿Quién estaba allí, todas las noches, a mi lado? »Me doy cuenta, señores, de que estoy relatándoles todo esto demasiado deprisa. Sonríen ustedes, ya tienen formada su opinión: “Es un loco.” Hubiera debido describirles de modo más amplio la emoción de un hombre que, encerrado en su cuarto, y de mente sana, mira, a través del cristal de una jarra, un poco de agua que ha desaparecido mientras él dormía. Hubiera debido hacerles comprender la renovada tortura de cada noche y cada mañana, y ese sueño invencible, y ese despertar más espantoso todavía.

»Pero sigo.

»De pronto, el milagro cesó. Nadie tocaba ya nada en mi cuarto. Se había acabado. Además, empecé a mejorar. Volvió a mí la alegría al saber que uno de mis vecinos, el señor Legite, se hallaba exactamente en el estado en que yo mismo me había encontrado. De nuevo creí en una influencia febril en la región. Mi cochero me había abandonado hacía un mes, muy enfermo.

»Había pasado el invierno, empezaba la primavera. Pero una mañana, cuando paseaba junto a mi parterre de rosales, vi, vi con toda claridad, a mi lado, el tallo de una de las rosas más bellas romperse como si una mano invisible lo hubiera cortado; la flor siguió luego la curva que habría descrito un brazo al llevarla hacia una boca, y quedó suspendida en el aire transparente, completamente sola, inmóvil, terrible, a tres pasos de mis ojos.

»Dominado por un espanto loco, me arrojé sobre ella para cogerla. No encontré nada. Había desaparecido. Entonces me vi dominado por una ira furiosa contra mí mismo. ¡No le está permitido a un hombre razonable y serio tener alucinaciones semejantes!

»Pero ¿era una alucinación? Busqué el tallo. Lo encontré inmediatamente sobre el arbusto, recién cortado, entre otras dos rosas que seguían en la rama; porque eran tres, que yo había visto perfectamente.

»Entonces volví a casa con el alma turbada. Escúchenme, señores, estoy tranquilo; yo no creía en lo sobrenatural, incluso hoy sigo sin creer; pero a partir de ese momento estuve seguro, seguro como del día y de la noche, de que a mi lado existía un ser invisible que me había acosado primero, luego me había abandonado y ahora volvía.

»Tuve prueba de ello algo más tarde.

»En primer lugar, todos los días estallaban entre mis criados disputas furiosas por mil causas fútiles en apariencia, pero desde entonces cargadas de sentido para mi.

»Un jarrón, un hermoso jarrón de Venecia se rompió solo, en pleno día, sobre el aparador del comedor.

»El ayuda de cámara acusó a la cocinera, que acusó a la costurera, que acusó a no sé quién.
»Puertas cerradas por la noche aparecían abiertas por la mañana. Todas las noches robaban leche en la despensa. ¡Ah!

»¿Quién era? ¿De qué naturaleza? Una curiosidad exasperada, mezclada a la cólera y al espanto, me mantenía noche y día en un estado de extrema agitación.

»Pero la casa volvió a quedar tranquila una vez más; y de nuevo creía que se trataba de sueños cuando ocurrió lo siguiente:

»Eran las nueve de la noche del 20 de julio. Hacía mucho calor; había dejado mi ventana abierta de par en par, mi lámpara estaba encendida encima de la mesa, alumbrando un volumen de Musset abierto por «La noche de mayo»; y yo me había echado en un gran sillón donde me dormí.

»Cuando llevaba unos cuarenta minutos dormido, volví a abrir los ojos, sin hacer movimiento alguno, despertado por no sé qué emoción confusa y extraña. Al principio no vi nada, y luego, de golpe, me pareció que una página del libro acababa de volverse completamente sola. Ningún soplo de brisa había entrado por la ventana. Me quedé pasmado; y me puse a esperar. Al cabo de unos cuatro minutos, vi, si, vi, vi, señores, con mis propios ojos, cómo otra página se levantaba y volvía a caer sobre la anterior como si un dedo la hubiera pasado. Mi sillón parecía vacío, ¡pero comprendí que él estaba allí, él! Crucé el cuarto de un salto para cogerle, para tocarle, para agarrarle, si es que era posible. Pero antes de llegar hasta el sillón, cayó por los suelos como si alguien huyese delante de mí; también cayó mi lámpara, que, roto el cristal, se apagó; y la ventana, bruscamente empujada como si un malhechor la hubiese agarrado en su huida, fue a golpear contra su tope... ¡Ah!

»Me lancé sobre la campanilla y llamé. Cuando apareció mi ayuda de cámara, le dije:

»—He tirado todo y lo he roto todo. Traiga luz.

»No volví a dormirme esa noche. Y sin embargo, podía haber sido juguete de una ilusión. Cuando despiertan, los sentidos permanecen turbados. ¿No había sido yo el que había derribado el sillón y la lámpara al precipitarme como un loco?
»¡No, no había sido yo! Lo sabía sin ningún género de dudas. Y sin embargo quería creerlo.
»Esperen. ¡El Ser! ¿Cómo lo nombraría? ¡El Invisible! No, eso no basta. Le he bautizado el Horla. ¿Por qué? No lo sé. Así pues, el Horla apenas me abandonaba a partir de ese momento. Día y noche yo tenía la sensación, la certidumbre de la presencia de aquel inasequible vecino, y también la certidumbre de que él se llevaba mi vida, hora a hora, minuto a minuto.

»La imposibilidad de verle me exasperaba, y por eso encendía todas las luces de mi piso como si, en esa claridad, pudiera descubrirlo.

»Por fin, le vi.
»Ustedes no me creen. Sin embargo, le vi.

»Estaba yo sentado delante de un libro cualquiera, sin leer, al acecho, con todos mis órganos sobreexcitados, acechando a quien sentía cerca de mí. Desde luego estaba allí. Pero ¿dónde? ¿Qué hacía? ¿Cómo alcanzarle?

»Delante de mí tenía yo la cama, una vieja cama de roble con columnas. A la derecha la chimenea. A la izquierda, la puerta, que había cerrado cuidadosamente. A mi espalda, un gran armario de espejo, que me servía cada día para afeitarme y vestirme, y en el que solía mirarme de la cabeza a los pies cada vez que pasaba por delante.

»Así pues, fingía estar leyendo; para engañarle, porque también él me espiaba; y de pronto sentí, estuve seguro de que leía por encima de mi hombro, que estaba allí, rozándome la oreja.

»Me incorporé volviéndome tan deprisa que estuve a punto de caerme. Y... allí se veía como en pleno día... ¡y no me vi en el espejo! Estaba vacío, claro, lleno de luz. Mi imagen no estaba dentro... Y yo me encontraba enfrente... ¡Delante de mí tenía el gran cristal límpido de arriba abajo! Y yo miraba aquello con ojos enloquecidos, sin atreverme a seguir avanzando, comprendiendo que entre nosotros se encontraba él, y que volvería a escapárseme, pero que su cuerpo imperceptible estaba absorbido por mi reflejo.

»¡Qué miedo pasé! Luego, de pronto, empecé a vislumbrarme en medio de una bruma, en el fondo del espejo, en una bruma como a través de una capa de agua; y me parecía que esa agua fluía de izquierda a derecha, lentamente, volviendo más nítida mi imagen segundo a segundo. Era como el final de un eclipse. Lo que me tapaba no parecía poseer contornos netamente definidos, sino una especie de transparencia opaca que iba aclarándose poco a poco.

»Al fin pude distinguirme por completo, tal y como me veo cada día al mirarme.

»Le había visto. Me quedó un espanto que todavía me hace estremecerme.

»Al día siguiente vine aquí, donde rogué que me retuviesen. caballeros, concluyo.

»El doctor Marrande, después de haber dudado mucho tiempo, se decidió a viajar, él solo, a mi tierra. »En la actualidad, tres de mis vecinos están atacados por la misma enfermedad que yo. ¿No es verdad?»

El médico respondió: «¡Verdad!»

—Usted les aconsejó que dejasen agua y leche todas las noches en su cuarto para ver si esos líquidos desaparecían. Y han desaparecido. ¿No han desaparecido esos líquidos igual que en mi casa? El médico respondió con solemne gravedad: —¡Han desaparecido!

—¡Así pues, caballeros, un Ser, un Ser nuevo, que sin duda no tardará en multiplicarse como nosotros nos hemos multiplicado, acaba de aparecer sobre la tierra!

»¡Ah! ¿Sonríen ustedes? ¿Por qué? Porque ese Ser sigue siendo invisible. Pero nuestro ojo, señores, es un órgano tan elemental que apenas puede distinguir otra cosa que lo indispensable para nuestra existencia. Lo que es demasiado pequeño se le escapa, lo que es demasiado grande se le escapa, lo que está demasiado lejos se le escapa. Ignora los millares de pequeños animalillos que viven en una gota de agua. Desconoce los habitantes, las plantas y el suelo de las estrellas vecinas; ni siquiera ve lo transparente.

»Coloquen delante de nuestros ojos un espejo falto de un azogue perfecto, no lo distinguirá y ellos mismos nos lanzarán contra él, como el pájaro enjaulado en una casa, que se rompe la cabeza contra los cristales. Por lo tanto, no ve los cuerpos sólidos y transparentes que, sin embargo, existen, no ve el aire de que nos alimentamos, no ve el viento que es la mayor fuerza de la naturaleza, que derriba hombres, abate edificios, desarraiga árboles, alza el mar en montañas de agua que hacen desmoronarse acantilados de granito.

»¿Qué tiene de sorprendente que no vean un cuerpo nuevo, al que sin duda le falta la única propiedad de detener los rayos luminosos?

»¿Distinguen ustedes la electricidad? Y sin embargo existe.

»Ese ser, que yo he llamado el Horla, también existe.

»¿Quién es? Señores, ¡es el que la tierra espera después del hombre! El que viene a destronarnos, a someternos, a domarnos, y tal vez a alimentarse de nosotros igual que nosotros nos alimentamos de los bueyes y de los jabalíes.

»¡Se le presiente, se le teme y se le anuncia desde hace siglos! El miedo a lo Invisible siempre ha acosado a nuestros padres.

»Ha llegado.

»Todas las leyendas de hadas, de gnomos, de vagabundos del aire inasequibles y malhechores hablaban de él; de él, presentido por el hombre inquieto y ya estremecido.

»Y todo lo que ustedes mismos, caballeros, hacen desde hace algunos años, eso que ustedes llaman hipnotismo, sugestión y magnetismo... ¡es a él a quien ustedes anuncian, a quien ustedes profetizan!

»Yo les digo que ha llegado ya. Que merodea inquieto a su vez como los primeros hombres, ignorante todavía de su fuerza y su poder, que conocerá pronto, demasiado pronto.

»Y, para terminar, caballeros, he aquí un fragmento de periódico que ha caído por casualidad en mis manos y que procede de Río de Janeiro. Leo:

«Una especie de epidemia de locura parece causar estragos desde hace algún tiempo en la provincia de Sao Paulo. Los habitantes de varios pueblos han huido abandonando sus tierras y casas, y diciéndose perseguidos y devorados por vampiros invisibles que se alimentan de su aliento durante su sueño y que, además, no beben más que agua y algunas veces leche.”

»Y yo añado que pocos días antes del primer ataque de la enfermedad de que he estado a punto de morir, recuerdo perfectamente haber visto pasar un gran barco brasileño de tres palos con las banderas desplegadas... Ya les he dicho que mi casa estaba a orillas del agua... completamente blanca... No cabe duda de que él venía escondido en ese barco...

» No tengo nada más que decir, caballeros. »

El doctor Marrande se incorporó y susurró: —Yo tampoco. No sé si este hombre está loco y si lo estamos los dos... o si... si nuestro sucesor ha llegado realmente...


Para consultar en castellano la vasta obra de Guy de Maupassant, diríjanse a este excelente link:

http://www.iesxunqueira1.com/maupassant/index.htm