TRATAMIENTO DEL GUION

Maza Pérez y Cervantes de Collado. "Guión para medios audiovisuales.."

El tratamiento

El tratamiento es la etapa del método en la que el guionista debe adaptar completamente la historia a las características específicas del medio para el cual escribe. En este sentido, el tratamiento es una sinopsis completa­mente detallada de la cual surge el guión[i]

El tratamiento es un procedimiento que surgió durante los primeros años de la industria cinematográfica y que es utilizado ampliamente en la radio y la televisión. Antiguamente, las historias desarrolladas para el cine se denominaban scenario. Este término, de raíces teatrales, aún se sigue utilizando en Europa para referirse al guión cinematográfico y televisivo.
Cuando se originó el término tratamiento el guionismo original no era la práctica común en el cine. A los escritores se les pedía que realizaran el tratamiento de novelas, cuentos y obras de teatro. Aunque en esencia el término denota la adaptación de una historia a un medio determinado, en la actualidad es utilizado tanto para referirse a una historia original, como para una adaptada.

El que un tratamiento sea más completo que una sinopsis no significa sólo que incluya más detalles y descripciones. En realidad, el tratamiento es un boceto del guión final.

En cine y televisión, el tratamiento implica una visualización precisa de cómo será presentada la historia en la pantalla. En la radio, el trata­miento de una historia necesita determinar la combinación de voces, música, sonidos y silencios que se utilizará para contarla.

Todo tratamiento puede incluir, aparte de una descripción detallada de la acción, especificaciones técnicas que el guionista considere impor­tantes como: ángulos de cámara, sonidos específicos o intenciones de actuación. Sin embargo, es importante recordar que el trabajo de reali­zación del guión es la labor principal del director, en el caso del cine, y del productor, en la televisión y la radio. Por lo tanto, es recomendable evitar al máximo la intromisión del guionista en terrenos ajenos a su labor.

Recomendaciones para la redacción del tratamiento

Como en todos los pasos del método, la elaboración del tratamiento re­quiere de economía de palabras y funcionalidad. Aunque no existe un límite establecido para la longitud de un tratamiento, cuatro páginas a doble espacio son más que suficientes.

Antes de elaborar el tratamiento de tu historia, debes tomar en cuenta el proceso que has venido realizando. Para hacer la propuesta tuviste que determinar el personaje principal y el asunto de tu historia. Posteriormente, realizaste un análisis profundo de tu personaje principal, con el fin de comprender mejor su conducta y sus acciones. A continua­ción, determinaste el paradigma de estructura dramática de la historia completa y definiste el final, la premisa básica, el punto de confrontación y el punto de resolución. Este proceso te llevó a la redacción de la sinop­sis: la narración de la historia completa. A partir de este punto, el proceso que sigue es ampliar y definir con detalle lo que realizaste en la sinopsis.

Ejercicio 10

El tratamiento

Para redactar el tratamiento de tu historia, los pasos a seguir son los si­guientes:

1 Examina la historia. ¿Cuál es su escena inicial? ¿dónde se lleva a cabo? ¿en un automóvil? ¿en la sala de la casa del personaje? ¿en un cementerio? En la sinopsis no era necesario ser muy específico. Piensa un momento cuál sería, en términos dramáticos, el lugar más adecuado para comenzar el tratamiento de tu historia. Recuerda que la primera escena es muy importante, pues en ella se presenta la premisa básica de tu historia.

2 Ya escogiste el lugar de la escena inicial. Ahora, ¿qué está hacien­do el personaje? Si la primera escena sucede en una oficina, ¿está trabajando? ¿tomando café? ¿es de día o de noche? Esquematiza la acción ya que luego puedes cambiar de idea. Recuerda que debes dramatizar tu historia en cuatro páginas, a doble espacio. No en ocho, ni en cinco, cuatro páginas.

3 Ya decidiste tu acción inicial: el personaje haciendo algo en un lugar determinado. Ahora siéntate frente a la máquina o la com­putadora, toma la primera hoja, o abre el archivo, y escribe el encabezado de la misma manera que lo hiciste en la sinopsis. Sustituye la palabra Sinopsis por Tratamiento.

4 Deja un espacio doble y comienza a escribir la acción narrativa de tu historia. La narración de la escena donde se presenta la premisa básica de tu historia debe ocupar la primera media página.

5 Escribe en tercera persona y en tiempo presente, por ejemplo:
"Es de noche. Un automóvil da vueltas sigilosamente alrededor del parque. Se detiene de repente y apaga las luces...."

6 Siempre que se mencione un personaje, escribe su nombre con mayúsculas, por ejemplo:
"...LAURA se baja del auto. Es una mujer rubia, ya no tan joven."

7 Si el personaje no tiene un nombre propio, y es la primera vez que se menciona, también se escribe con mayúsculas, por ejemplo:
"En la esquina, una VENDEDORA DE FLORES cierra su puesto."

8 Tomando el ejemplo anterior, la acción inicial quedaría más o menos de la siguiente manera:
"LA SOSPECHA"Tratamiento original de Maximiliano Maza.
Es de noche. Un automóvil da vueltas sigilosamente alrededor del parque. Se detiene de repente y apaga las luces. LAURA se baja del auto. Es una mujer rubia ya no tan joven. En la esquina una VENDEDORA DE FLORES cierra su puesto. Al verla, LAURA se acerca a ella y le compra unas rosas. En eso, UN HOMBRE y UNA MUJER salen de un edificio de departamentos. LAURA paga a la VENDEDORA y corre a esconderse detrás de su auto.

9 Este es sólo el primer párrafo. Aún no se termina la acción inicial. Sólo la has establecido. Estás desarrollando la premisa básica.

10 Continua escribiendo la acción inicial, dramatizandola en términos generales. Recuerda que escribir un tratamiento implica un sentido de dirección, movimiento y acción, de principio a fin.

11 Si es necesario, utiliza un poco de diálogo, pero no mucho. Re­cuerda que estás contando la historia, todavía no es el guión.

12 Una vez que hayas descrito la acción inicial, en media página, a doble espacio, utiliza el resto de la primera página para que, en un par de párrafos, describas la acción que conduce al punto de con­frontación. El personaje, LAURA, podría haber visto a la pareja salir del edificio; después entrar ella misma y esperar el elevador.

13 Cuando hayas terminado de escribir la acción que conduce al pun­to de confrontación, habrás completado una página escrita, la cual corresponderá al establecimiento de la acción de tu guión.

14 Al principio de la página dos, escribe la escena en donde se pre­senta el punto de confrontación, de la misma manera que lo hiciste con la primera escena de la acción inicial. ¿Dónde ocurre? Descríbelo. Si el personaje torna el elevador, ¿a qué piso sube? ¿qué va a suceder?

15 Vamos a suponer que LAURA toma el elevador, sube al quinto piso y, al abrirse la puerta, se encuentra con un cadáver. Este el el punto de confrontación. Describe la escena en media página.

16 Otra vez, no hay que ser muy específico ni muy detallista. Simplemente describe la acción –lo que pasa– en términos gene­rales.

17 Ahora todo está listo para entrar a la confrontación. Ésta es una unidad dramática, con una extensión de la mitad del guión. Du­rante la confrontación, el personaje se enfrentará con obstáculos para lograr su objetivo.

18 Si conoces bien la necesidad del personaje, puede crear obstáculos para el logro del objetivo. Tu historia se debe tratar de un persona­je, motivado por una necesidad, sobreponiéndose a los obstáculos en busca de su objetivo.

19 Medita sobre el desarrollo de la confrontación. ¿Hacia dónde va la historia? ¿qué le sucede al personaje del punto de confrontación al punto de resolución? Escoge dos o tres obstáculos importantes para generar conflicto en la progresión de la historia. En la historia del ejemplo, los obstáculos podrían ser que LAURA se convirtiera en la principal sospechosa del asesinato y no tuviera coartada para com­probar su inocencia. Además, como iba siguiendo a su esposo y él la engañaba, éste podría no querer atestiguar a su favor.

20 Escribe la acción de la confrontación en una página. Enfócate en el personaje enfrentándose a los obstáculos. Se general y evita los de­talles excesivos.

21 Cuando termines, habrás escrito dos páginas y media. Ahora hay que escribir el punto de resolución. ¿Cuál es el punto de resolución, al final de la confrontación? Descríbelo, dramatízalo. Escríbelo en media página. Utiliza un poco de diálogo, si es necesario. ¿En qué forma el punto de resolución mueve la acción hacia la resolución?

22 Es importante que mantengas la historia enfocada hacia el punto de resolución. No pongas especificaciones. Tenderás a añadir deta­lles; por ello, cuida los detalles para el final.

23 Te darás cuenta que a estas alturas tiendes a caer en los detalles an­tes de decidir exactamente qué pasa (qué tipo de carro se utiliza, la locación, etcétera). Deja que la acción transcurra, el tratamiento no necesita mucho detalle, excepto en las escenas que hemos señala­do.

24 Después de escribir el punto de resolución, dedica la página restante a redactar la resolución. ¿Qué pasa en ella? ¿qué le sucede al personaje principal que resuelve la historia? ¿cómo termina? Escribe generalidades. El personaje ¿vive o muere? ¿es culpable o inocente? Recuerda que dentro de la resolución debe haber un clí­max y un epílogo.

25 Cuando hayas finalizado lo anterior, tendrás listo el tratamiento, dramatizado en cuatro páginas:

• media página para describir la acción inicial (premisa básica).
• media página para describir la acción general del establecimien­to de la acción.
• media página para describir la acción del punto de confron­tación.
• una página para describir la acción general de la confrontación.
• media página para describir la acción del punto de resolución.
• una página para describir la acción de la resolución.
  

26 Puedes necesitar escribir dos o tres veces el tratamiento hasta que quedes a gusto con él. Tu primer esfuerzo puede tomarte unas diez páginas, luego cinco. Redúcelo a cuatro páginas.

27 Recuerda que si tu guión es para cine o televisión, debes pensar en imágenes. Si tu guión es para radio, debes pensar siempre en soni­dos que crean imágenes mentales.

[i] Stewart Bronfeld, Writing for film and television. New Jersey, Spectrum Book, 1983, p. 65.

¿QUE ES EL GUION CINEMATOGRAFICO?

¿Que es el guión cinematográfico?

Sydfield. Material Didáctico

CAPITULO 13

CONSTRUCCION DEL GUION

Donde se analiza la construcción del guión cinematográfico.

Hasta ahora, hemos analizado los cuatro elementos básicos que se necesitan para escribir un guión cinematográfico: Comienzo, Punto Argumental al final del Primer Acto, Punto Argumental al final del Segundo Acto y Final. Estos son los cuatro as­pectos que hay que dominar antes de poner una sola palabra sobre el papel.


¿Y ahora qué?

¿Que se debe hacer para unir todas estas cosas a fin de construir un guión cinematográfico?

Veamos el paradigma:

Primer Acto ----------- Segundo Acto ---------- Tercer Acto

Planteamiento ------------ Desarrollo ------------ Conclusión
--- pág. 1-30 ------------------- pág. 30-90 ----------- pág. 90-120

I pág. 25-27 ------------------------ II pág. 85-90

Primero, Segundo y Tercer Acto. Comienzo, Parte Intermedia y Final. Cada Acto como unidad o bloque de acción dramática.

Veamos el Primer Acto:

PRIMER ACTO

Comienzo ---------- Parte Intermedia --------------- Final

------------------------------------- Planteamiento-------Primer Punto Argumental.

pág. 1-30

El Primer Acto se extiende desde la apertura del guión hasta el Punto Argumental al final del Acto Primero. Por lo tanto existe un comienzo del comienzo, una par te intermedia del comienzo y un final del comienzo. Se trata de una unidad que se' contiene a sí misma, o sea, de un bloque de acción dramática. Posee aproximadamente unas 30 páginas de extensión, y más o menos hacia la página 25 o la 27 tiene lugar un Punto Argumental un incidente o Suceso que "se clava" en la acción y la har ce girar en otra dirección.

Lo que ocurre durante el Primer Acto constituye el concepto dramático, conocido como Planteamiento. Usted tiene unas 30 páginas para plantear su relato, situando al personaje principal, planteando la premisa dramática y definiendo la situación en términos visuales y dramáticos.

He aquí el Segundo Acto:

SEGUNDO ACTO

Comienzo-----------Parte Intermedia-------------------------------Final


-------------------------Desarrollo pág.30--90--------Segundo Punto Argumental.

El Segundo Acto corresponde a la parte intermedia de su guión. El mismo contiene el grueso de la acción. Se extiende desde el principio del Segundo Acto hasta el Punto Argumental al final de éste. De modo que tenemos un comienzo de la parte ­ intermedia, una parte intermedia de la parte intermedia y un final de la parte intermedia.

También ésta constituye una unidad o bloque de acción dramática. Posee una extensión aproximada de 60 páginas, y alrededor de las páginas 85 ó 90 ocurre otro Punto Argumental que hace girar la acción, conduciéndola hacia el Tercer Acto.

El contexto dramático este representado por la confrontación y su personaje encon­trará los obstáculos que le impiden llevar a cabo su propósito. (Cuando usted. haya definido la "motivación" de su personaje, cree los obstáculos que se opondrán a la realización de la misma. ¡Conflicto! Su relato entonces viene a ser la forma en que su personaje vence todos los obstáculos para llevar a cabo su "motivación")

El Tercer Acto constituye el final, o sea, la Conclusión de su guión.

TERCER ACTO

Comienzo---------------Parte Intermedia----------------Final

Conclusión pág. 90-120

Igual que en los Actos Primero y Segundo, existe también un comienzo del final, -­una-parte intermedia del final y un final del final. Posee una extensión de unas 30:Páginas y_ el .contexto dramático está representado por la solución de su relato.

En cada acto, "'comenzamos desde el principio del mismo y avanzamos hacia el Punto. Argumental al final del acto. Esto quiere decir que cada acto posee una trayecto­ria, una. linea de desarrollo que va desde el principio hasta el Punto Argumental. Los Puntos Argumentales que se encuentran al final de los Actos Primero y Segundo representan el lugar de .destino. Hacia ellos nos dirigimos cuando estructuramos o constituímos un guión cinematográfico.

El guión, se construye abase de unidades: Primer Acto, Segundo Acto, Tercer Acto. ¿Cómo construir el guión?

Utilice tarjetas de 3 por 5.

Tome un paquete de tarjetas de 3 por 5. Escriba la idea base de cada escena o se­cuencia en una sola tarjeta, y añada acaso algunas pocas palabras que la describan, para que le sirvan de apoyo mientras escribe. Por ejemplo: si se trata de una secuencia en la cual su personaje esta en el hospital, podrá señalar varias escenas, una en cada tarjeta: llegada del personaje al hospital; momento en que se le da ingreso en el mismo; los médicos lo examinan; se le hacen análisis y varias pruebas médicas, como rayos X y otras; sus familiares lo visitan; su compañero de cuarto en el hospital puede ser alguien con quien no se siente a gusto: los médicos podrán discutir el caso con los familiares; su personaje a lo mejor se encuentra en una unidad de terapia intensiva. Todo esto puede especificarse en una sola tarjeta, con pocas palabras.

Cada descripción puede transformarse en una escena escri­ta, y todo ello dentro de la secuencia señalada como Hospital. Puede utilizar todas las tarjetas que quiera. Edward Anhalt, quien hizo la adaptación de Young­ Lions t Becket, utilizó. 52 tarjetas en la construcción del guión; es decir, un paquete completo. Ernest Lehman, autor de North by Nothwest, The Sound of Music y Family Plot, emplea de 50 a 100, tantas como le sean necesarias.

Frank Pierson escribió Dog Day Afternoon en 12 tarjetas, tejiendo la historia alrededor de 12 secuencias básicas. No existen normas acerca, de la cantidad de tarjetas que se necesitan para la construcción del guión. Utilice todas las que quiera. También puede servirse de tarjetas de diferentes colores: azules para el Pri­mer Acto, verdes para el Segundo; amarillas para el Tercero.

Su relato determinara cuántas tarjetas necesita. ¡Confíe en su relato! Permita que el mismo le indique cuantas tarjetas debe utilizar ya sean 12, 48, 52, 80, 96, 118, no importa. Confíe en su relato.

El método de las tarjetas es fenomenal. Se pueden ordenar las escenas de cual quier forma que se desee, reagruparlas, añadirles cualquier cosa, omitir algunas. Es un método simple, fácil y efectivo que le permite un máximo de movilidad en la construcción del guión.

Para comenzar a construir el guión, crearemos el contexto dramática de cada acto, a fin de descubrir el contenido. Recuerde la Tercera Ley del Movimiento Físico, de acuerdo a Newton: “a cada acción corresponde una reaccíón contraria de la misma magnitud". El principio se aplica a la hora de construir un guión para cine. En primer lugar, debemos saber cuales son las motívaciones del personaje principal. ¿Qué es lo que motiva a.su personaje? ¿Qué es lo que él o ella desean llevar a cabo u obtener o alcanzar, o ganar, dentro de los limites de su guión? Una vez que usted haya definido la motivación de su personaje, podrá crear los obstáculos que se opongan a esa motivación.

Drama es igual a conflicto, y la esencia del carácter es la acción. Acción es i­gual a personaje.

Vivimos en un mundo de acción y reacción. Si usted conduce un automóvil, (ac­ción), y alguien se le atraviesa o da un corte delante de usted, ¿qué haría? (reacción). Maldecir, casi siempre. Sonar el claxón, indignado. Atravesarse an­te el carro del otro chófer, o caerle detrás, Mostrarle el puño, murmurar en voz baja, apretar el acelerador. Todo ello ser igual a una reacción hacia la acción del chofer que se ha atravesado en su camino.

Acción y reacción son leyes universales. Si su personaje actúa a lo largo del ­guión, algo o alguien reaccionará de alguna forma que a su vez causará una reacción en su personaje quien en casi todos los casos llevará a cabo alguna nueva acción que cree otra reacción.

Su personaje actúa y alguien reacciona. Acción-Reacción, Reacción-Acción, su relato se moverá siempre hacia ese Punto Argumental al final de cada acto.

Muchos escritores noveles o inexpertos colocan a sus personajes en situaciones entre las cuales los mismos siempre reaccionan, en lugar de actuar de acuerdo a las necesidades dramáticas. La esencia del personaje es la acción; su personaje deberá actuar y no reaccionar.

En Tree days of the. Condor, El Primer Acto deja planteada la rutina oficinesca de Robert Redford. Cuando este regresa del almuerzo, todos están muertos. Ese es el Punto Argumental al final del Primer Acto. Redford reacciona: llama a la CIA; le dicen que deberá evitar ir a los lugares donde le conocen, especialmente a su casa. Encuentra al compañero de trabajo que se encontraba ausente, muerto en la cama, y no sabe a dónde ir o en quien confiar. Él está reaccionando ante la situación y ­actúa cuando llama por teléfono a Cliff Robertson y le dice que quiere que su amigo Sam se encuentre con él y lo lleve al cuartel general. Cuando esto fracasa, Redford actúa al obligar a Faye Dunaway a llevarlo a su apartamento a punta de pis­tola; el tiene que descansar y meditar acerca de lo que va a hacer.

Acción significa hacer algo; reacción significa hacer que ese algo ocurra.

En Alice Doesn´t Live Here Anymore, Alicia, después de la muerte de su esposo, se marcha a Monterey, en California, para convertirse en cantante y realizar el sueño de su infancia.. Para subsistir ella y su hijo pequeño, busca trabajo como cantante en varios bares. Al principio nadie le da una oportunidad. Ella se.desespera y se siente desalentada mientras aguarda su momento. Alicia está reaccionando ante su situación, o sea, ante las circunstancias que la rodean; esto la hace aparecer como un personaje pasivo y no muy simpático. Cuando se le presenta la oportunidad de ­cantar, no es lo que ella esperaba precisamente.

Muchos escritores inexpertos hacen que a sus personajes les ocurran cosas; estos ­reaccionan en vez de actuar. La esencia del personaje es la acción.

Usted dispone de 30 páginas para plantear su relato, y las primeras diez páginas son de vital importancia.

Dentro de las primeras diez páginas, tendrá que definir quien es el personaje principal, plantear la premisa dramática y establecer la situación.

Usted sabe cual va a ser su apertura y conoce el Punto Argumental al final del Pri­mer Acto. Puede tratarse de una escena o de una secuencia, de un "incidente” o de un "suceso".

Si observa bien esto, verá que ya tiene escritas unas cinco o diez páginas de guión con solo estos dos elementos, de manera que le quedan por escribir unas veinte páginas más para completar el Primer Acto. No esta mal, especialmente si tenemos en cuenta que no había escrito nada antes.
Ahora está usted en condiciones de construir su guión. Comience por el Primer Acto.

Este constituye una unidad completa de acción dramática: empieza con la escena o secuencia de apertura y termina en el Punto Argumental al final de este acto.

Tome las tarjetas de 3 por 5. Escriba en cada una de ellas algunas palabras o fra­ses descriptivas. Si se trata de una secuencia que tiene lugar en una oficina, es­criba "oficina", y lo que allí ocurre: el "'escubrimiento de un desfalco de $250,000.00". En otra tarjeta ponga ''Reunión de emergencia de los ejecutivos principales". En la tarjeta que le sigue: "Presentar a Joe como personaje principal'. En la tarjeta siguiente: "Los medios de difusión masiva se enteran de lo ocurrido". Próxima tarjeta: "Joe, nervioso e inseguros” Utilice todas las tarjetas que sean necesarias para completar la "Secuencia de la oficina".

¿Qué ocurre después?

Tome otra tarjeta y escriba la escena que sigue: "Joe es interrogado por la policia" .

¿Y entonces que ocurre?

Una escena con "Joe y su familia en la casa". Otra tarjeta: "Joe recibe una llamada telefónica; sospechan que ha sido él". La siguiente tarjeta: "Joe va en su au­tomóvil rumbo a su trabajo". Próxima tarjeta: "Joe llega a su trabajo; la tensión es evidente".

¿Quó ocurre después?

"Joe es interrogado por la policía más ampliamente". Se puede añadir una escena en la cual "La prensa interroga a Joe" En otra tarjeta: "La familia de Joe sabe que el es inocente; estarán junto a él". Otra tarjeta: "Joe con un abogado. “Las cosas se presentan mal".

Paso a paso, escena por escena, construya su relato hasta llegar al Punto Argumen­tal al final del Primer Acto: "Joe es acusado de desfalco”. Esto es el Punto Argumental al final del Primer Acto. Es corno si estuviese armando un rompecabezas. Usted habrá utilizado ocho, diez, catorce o más tarjetas para el Primer Acto. Ha señalado el transcurso de la acción dramática hasta llegar al Punto Argumental. Cuando haya completado las tarjetas necesarias para el Primer Acto, revise lo que tiene hasta aquí. Revise las tarjetas, escena por escena, como si las barajara Re­pita esto varias veces. En muy poco tiempo obtendrá, la idea de un curso definido de acción: usted cambiará unas pocas palabras por aquí y por allá para hacer más fácil la lectura. Acostumbrese a la línea narrativa. Haga como si se contara a ­si mismo el relato correspondiente al Primer Acto, o sea, el planteamiento.

Si quiere escribir algunas tarjetas adicionales porque descubre que existen algu­nos baches en su relato, hágalo: Las tarjetas son suyas. Utilícelas para construir su relato, de manera que sepa siempre hacia dónde se dirige.

Cuando haya terminado con las tarjetas necesarias para el Primer Acto, colóquelas en una tablilla en la pared, o en el piso, por orden de secuencia. Cuentese a si mismo el relato, desde el principio hasta el final del Primer Acto. Repita esto varias veces, y muy pronto comenzará a entretejer la. narración dentro de la trama del proceso creador.

Proceda de la misma manera con el Segundo Acto. Utilice como guía el Punto Argumental al final de este acto. Haga una lista de las secuencias que ha planificado para el mismo. Recuerde que el contexto dramático del Acto II corresponde al desarrollo, ¿Aparece la motivación de su personaje firmemente establécida en el transcurso de su relato? Usted deberá mantener siempre presente los obstáculos a fin de generar el conflicto dramático.

Cuando haya terminado con las tarjetas, repita el mismo proceso del Primer Acto: revise las que incluyan el principio del Segundo Acto hasta llegar al Punto Argu­mental al final del mismo. Utilice la libre asociación de ideas, deje que estas acudan a su mente y escríbalas en las tarjetas, revíselas una y otra vez.

Organícelas y estudielas, planificando la progresión de su relato. Observe como se comporta éste, y no tema hacer cualquier tipo de cambio. Cierto editor de cine al cual tuve la oportunidad de entrevistar me reveló un importante principio crea­tivo: decía que "dentro del contexto del relato, aquellas secuencias que no funcionaban en las pruebas eran las que indicaban qué era lo que funcionaba".

Esta es una de las clásicas reglas del cine. Muchos de los mejores momentos de una película ocurren por puro accidente. Una escena que falla cuando se la somete a la primera prueba es la que finalmente le indica a usted que es lo que funciona.

No tema cometer errores.

¿Qué tiempo debemos dedicarle a las tarjetas?

Una semana más o menos. Yo empleo unos cuatro días en organizar las tarjetas. Dedico un día completo al Primer Acto, unas cuatro horas. Al Segundo Acto le dedico dos días, el primero de ellos a la primera mitad del acto; el segundo a la última mitad del mismo. A continuación un día organizando el Tercer Acto.

Después, coloco las tarjetas en el suelo o en una tablilla, y ya estoy listo para comenzar á trabajar.

Dedico unas pocas semanas a revisar las tarjetas una y otra vez, para llegar a co­nocer bien el argumento, la progresión y los personajes, hasta que me siento segu­ro. Esto significa trabajar unas dos horas diarias con las tarjetas, Repaso el relato, actopor acto, escena por escena, barajando las tarjetas, probando una cosa por aquí, cambiando una escena del Primer Acto al Segundo, o una del Segundo Actó al Primero. El Sistema, de las tarjetas es tan flexible que se puede hacer cual quier cosa que uno quiera, y la misma funcionará. Este sistema permite el máximo de movilidad en la estructuración del guión cinematográfico. Revise varias veces las tarjetas hasta que se sienta listo para empezar a escribir. ¿Cómo sabe uno que este en condiciones de empezar? Ya usted lo sabe; es algo que se siente.. Cuando esté listo para empezar, empiece a escribir: Se sentirá seguro con su relato, sa­be lo qué tiene que hacer y empezará a visualizar imágenes de ciertas escenas. ¿El sistema de las tarjetas es la única forma de construir nuestro relato?

No. Existen varias formas de hacerlo. Algunos autores simplemente hacen una lis­ta de una serie de escenas en una hoja de papel, numerando las mismas: (1) Bill en la oficina; (2) Bill con John en el bar; (3) Bill ve a Jane; (L) Bill va a la fiesta; (5) Bill se encuentra con Jane; (6) ambos se gustan y deciden marcharse jun­tos.

Otra forma de hacerlo es escribiendo un tratamiento, una sinopsis narrativa de lo que ocurre en el relato, incorporando un poco de diálogo. Un tratamiento abarca de dos a veinte páginas. También se utiliza el esbozo, especialmente en la televisión, donde el relato se narra a través de una detallada progresión argumental. El diálogo es parte esencial del esbozo, y abarca de 28 a 60 páginas. La mayoría de los esbozos o tratamientos no deben sobrepasar las 30 páginas. ¿Sabe por qué? Porque el productor se cansa de leer.

Esta es una vieja broma de Hollywood, en la cual hay una Buena dosis de verdad.

Cualquiera que sea el sistema que usted emplee, ya está en condiciones de pasar de la narración a través de las tarjetas a escribirla sobre el papel.

Usted conoce su relato desde el principio hasta el final, teniendo claramente en cuenta la progresión narrativa, de manera que solamente tendrá que mirar las tarjetas, cerrar los ojos y ver como se desarrolla el argumento. ¡Todo lo que tiene que hacer ahora es escribirlo!

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A manera de ejercicio: Decida cual va a ser el final. La apertura y el punto argumental al final de los actos Primero y Segundo. Tome algunas tarjetas de 2 por 5, si quiere, de diferentes colores, y comience por la apertura de su relato. Utilice la libre asociación de ideas. Cualquier cosa que se le ocrurra para una escena, póngala en las tarjetas. Vaya construyendo el relato de modo que el mismo avance hacia el punto argumental a final de cada uno de los actos.

Experimente. Las tarjetas son suyas: busque su propio método para hace que alctúen en beneficio de su narración. Si quiere escribir el tratamiento o un esbozo, hágalo.

Fantasma y Fantasía. Mabel Fuentes

Revista Psicoanálisis: ayer y hoy
por Mabel Fuentes

Tomado de http://www.elpsicoanalisis.org.ar/numero4/resenafantasma4.htm

I. ¿Fantasía o fantasma? Consideraciones terminológicas

En el idioma castellano corriente la palabra fantasía es usada para referirse a la actividad psíquica de la imaginación y a sus producciones (facultad de evocar imágenes, es decir, rastros de impresiones sensoriales, de inventar, crear o concebir). Está vinculada a la ilusión como error producido por la esperanza -poco fundada en lo real- respecto al cumplimiento de un deseo. También es considerada una idea falsa, referida a temores o suposiciones, que existen en la mente, pero no en el mundo.

La palabra fantasma es usada para indicar la aparición con forma de ser real de algo imaginado o de un ser inmaterial, por ejemplo, el alma de un difunto. También a la persona disfrazada o al espantajo usados para simular la aparición de un espectro.

El término alemán Phantasie, en su uso coloquial, es semejante a lo que en castellano entendemos por fantasía. Para referirse a lo que en castellano entendemos como fantasma disponen del término Phantom. En la obra de Freud, la palabra Phantasie adquirió connotaciones conceptuales diversas (véase II).

En el idioma inglés, phantasy o fantasy responden al concepto de imaginación, fantasía, ensueño. En tanto disponen del término ghost para indicar fantasma, aparecido, espectro. Susan Isaacs (autora kleiniana) propuso en "Naturaleza y función de la fantasía" (1948) usar "fantasy" para los sueños diurnos y "phantasy" para el contenido primario de los procesos mentales inconscientes. Para los autores kleinianos, la noción de fantasía desempeña un lugar fundamental en la teoría. "Las fantasías son, en primer lugar, los representantes psíquicos de instintos libidinales y destructivos [...] se elaboran también como defensas y como realizaciones de deseos y contenidos de ansiedad" (14).

En la lengua francesa, "fantasme" se corresponde con nuestro español "fantasía": "producción de la imaginación por la cual el yo busca escaparse de la influencia de la realidad" (27), en tanto "fantôme" designa al fantasma como espectro. Lacan usa el término fantasme tanto para referirse a la palabra castellana "fantasía" en su uso coloquial, como para designar el concepto freudiano de fantasía, así como también para nombrar la noción nueva que introduce, y que en castellano usamos los psicoanalistas como "fantasma fundamental". Probablemente la preferencia de los autores lacanianos por el uso de la palabra fantasma se deba a la influencia recibida por la traducción al castellano del Diccionario de psicoanálisis de J. Laplanche y J.-B. Pontalis (15).

Este concepto de Lacan figura, sin embargo, traducido en los Escritos (Traducción del Maestro Armando Suárez. Nota de JLGF) en ocasiones como fantasía y otras veces como fantasma.

II. La noción de fantasía en la obra de Freud

En el apartado del libro de los sueños referido a la elaboración onírica secundaria (Capítulo VI), Freud menciona el papel de las fantasías o sueños diurnos como escalón preliminar de los síntomas histéricos agregando que "[...] además de tales fantasías conscientes existen otras -numerosísimas- que por su contenido y procedencia de material reprimido tienen que permanecer inconscientes".

Freud resalta el término "sueños diurnos" aplicado a las fantasías diurnas conscientes, ya que tienen en común con los sueños el ser realizaciones de deseos: "[...] tienen en gran parte como base las impresiones provocadas por sucesos infantiles y sus creaciones gozan de cierta benevolencia de la censura" (1). La elaboración secundaria del sueño intenta constituir con el material onírico algo como una fantasía diurna. Cuando dicha fantasía se encuentra constituida de antemano y guarda relación con las ideas latentes del sueño, pasa con facilidad al contenido manifiesto del mismo. "Existen pues sueños que no consisten sino en la repetición de una fantasía diurna que ha permanecido, quizás inconsciente" (1).

En "Los dos principios del funcionamiento mental" (1910-11), Freud plantea las relaciones de la fantasía con la realidad. La sustitución del principio de placer por el principio de realidad que allí propone, deja libre de confrontación una actividad mental a la que se le permite regirse únicamente por el principio de placer: "Esta actividad es el fantasear, que se inicia en los juegos infantiles, para continuarse posteriormente como sueños diurnos [...]" (2).

Estos sueños diurnos pueden ser conscientes o inconscientes, y son susceptibles de originar tanto sueños nocturnos como síntomas neuróticos. También intervienen en la producción artística: "[...] el poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo fantástico y lo toma muy en serio; esto es, se siente íntimamente ligado a él, aunque sin dejar de diferenciarlo resueltamente de la realidad [...] mucho de lo que, siendo real, no podría procurar placer ninguno puede procurarlo como juego de la fantasía [...]" (3), tanto para el poeta como para su auditorio.

Las mociones pulsionales insatisfechas son las fuerzas impulsoras de las fantasías, y "cada fantasía es una satisfacción de deseos, una rectificación de la realidad insatisfactoria". "[...] la poesía, como el sueño diurno, es la continuación y el sustitutivo de los juegos infantiles" (3). Son estados psíquicos preliminares de los síntomas neuróticos.

Resumiendo, desde Freud, la fantasía es una actividad psíquica presente en la vida corriente (juego de los niños, ensueños diurnos, elaboración secundaria del sueño, creatividad en el artista, disfrute de las producciones del arte) que puede en determinadas condiciones generar síntomas neuróticos, constituyendo un estadio preliminar de los mismos.

Tales condiciones a veces son cuantitativas (su exacerbación) y otras veces están relacionadas con la relación de la fantasía correspondiente con los sistemas inconsciente y preconsciente: "Las fantasías inconscientes, o lo han sido siempre, habiendo tenido su origen en lo inconsciente, o, lo que es más frecuente, fueron un día fantasías conscientes, sueños diurnos, y han sido luego intencionadamente olvidadas, relegadas a lo inconsciente por la 'represión' [...] la fantasía inconsciente integra una importantísima relación con la vida sexual del individuo, pues es idéntica a la que él mismo empleó como base de la satisfacción sexual, en un período de masturbación" (7). El contenido de las fantasías inconscientes en los neuróticos es similar a las situaciones creadas por los perversos para su satisfacción sexual en la realidad.

Como vemos, la fantasía desempeña un papel importante en la masturbación del niño y del adulto. En su artículo "Pegan a un niño" (1919), Freud desarrolla ampliamente estas cuestiones. Allí se despliega esta frase -que describe una escena imaginada como soporte de la satisfacción masturbatoria- y se examinan sus relaciones con el sadismo y el masoquismo, el complejo de Edipo y las cuestiones de la ubicación del sujeto en esa escena. Freud analiza esta fantasía -que en última instancia esta referida al deseo de recibir una satisfacción sexual y amorosa por parte del padre- a través de una serie de sustituciones de los personajes (del soñante y del padre) y una serie de inversiones gramaticales que recuerdan las propuestas en "Pulsiones y destinos de pulsión" (1915), revelando que la frase que describe la escena que acompaña al onanismo: "pegan a un niño", tan enigmática al principio, está vinculada con dos pasos previos: uno, susceptible de ser recordado, "el padre pega a un niño"; el otro, inconsciente y reprimido, tiene un carácter masoquista, "yo soy pegado por el padre". Ese "ser pegado" contiene a la vez culpa y erotismo: "no es sólo el castigo de la relación genital prohibida, sino también su sustitución regresiva" (8). Esta fase intermedia reprimida e inconsciente sólo puede ser reconstruida en el análisis.

Observamos lo complejo y dificultoso de situar la noción de fantasía (Phantasie) en Freud respecto de los sistemas Cc.-Inc.-Prec. En un apartado de su artículo "Lo inconsciente" (1915), Freud nos presenta a las fantasías como ramificaciones de impulsos inconscientes, con un alto grado de organización, apenas diferenciadas de los productos del sistema Cc., pero al mismo tiempo son inconscientes e incapaces de conciencia. "Pertenecen, pues, cualitativamente, al sistema Prec.; pero efectivamente al Inc.". Son productos "mestizos". "De esta naturaleza son las fantasías de los normales y de los neuróticos, que reconocimos como fases preliminares de la formación de sueños y de síntomas".

Por último, Freud considera la existencia de protofantasías o fantasías originarias (Urphantasien). Se encuentran de modo muy general en los seres humanos y su explicación sería filogenética. Sus contenidos se refieren a la vida intrauterina, escena del coito entre los padres, castración y seducción: o sea, temas referidos a los orígenes, por lo que algunos autores prefieren considerarlos como mitos colectivos cuya universalidad está relacionada con su conexión con el complejo edípico.

III. El fantasma en la enseñanza de Lacan

Lacan usa "fantasme" (que podría traducirse por fantasía pero se tradujo más habitualmente como fantasma) tanto para referirse al concepto freudiano (cuya amplitud hemos recorrido) como para designar lo que él introduce como concepto nuevo.

Le da una fórmula matemática: $<> a (Sujeto barrado losange objeto a).
El <> (rombo o losange) indica una relación de doble implicación (implicación recíproca) entre los términos que une, es decir:
$ (Sujeto barrado) si y solamente si objeto a,
y recíprocamente:
objeto a si y solamente si $ (Sujeto barrado).
Así como en lógica de enunciados decimos “Si p entonces q”.
También el losange (<>) indica los signos (intersección) y (unión) en teoría de conjuntos.
Lacan designa con esta fórmula la relación del sujeto del inconsciente (sujeto barrado) con el objeto causa del deseo (objeto a), indicando una relación estable del sujeto con aquello que lo causa en su deseo y, por ende, lo divide.

En este sentido (ya que el uso en plural -fantasmas- suele superponerse a las fantasías en sentido freudiano), el concepto y su fórmula correspondiente aparecen por primera vez en el grafo de la constitución del sujeto -también llamado grafo del deseo- presentado en el Seminario 5. Las formaciones del inconsciente (1957-1958). En las últimas clases de ese seminario introduce en el grafo un segundo piso. Allí aparece la fórmula del fantasma (sujeto barrado losange objeto a) como respuesta al deseo del Otro (indicado con d minúscula).

DIBUJO 1: Grafo del deseo

Referencias:
1. Cadena significante del Otro
2. Cadena significante del sujeto
3. Vector de la intención del hablante
4. Mensaje del Otro
5. Código (fórmula de la pulsión)
6. Mensaje del sujeto
7. Código (lenguaje)
$ <> a. Fórmula del fantasma
d. Deseo del Otro
m. Yo (moi) i (a). Imagen del semejante

En el grafo, el fantasma es lo que separa el piso superior correspondiente a la cadena significante del Otro (el discurso efectivamente pronunciado por los padres) de la cadena significante del sujeto (referencias 1 y 2 en el dibujo 1).

A nivel del mensaje en la cadena significante del sujeto (referencia 6 en el dibujo 1), un significante de producción propia sustituye al significante traumático que integra la cadena significante del Otro. Esto resulta posible si en momentos instituyentes el mensaje dirigido por la madre al niño fue interdictado por la función paterna: mensaje de “no” sobre el mensaje de la madre (respecto a su deseo de tomar al niño como su falo faltante) (referencia 4 del dibujo 1)
Esta posibilidad de metaforizar, es decir, de sustituir un significante (del deseo del Otro) por otro significante (de producción propia), genera una separación entre las dos cadenas significantes (la del sujeto y la del Otro). Así, el que deviene por ello sujeto (dividido) no será más hablado “en bruto y en directo” por el Otro, sino bajo la forma de su inconsciente. “El inconsciente es el discurso del Otro”, nos indica Lacan.

La separación de ambas cadenas significantes está mantenida gracias al fantasma. Ésa es la estructura de la neurosis (tanto histérica como obsesiva). El neurótico confunde la falta en el Otro con su demanda (fórmula de la pulsión, referencia 5 del dibujo 1), ya sea sosteniendo el deseo como insatisfecho o como imposible evita la confrontación con la angustia, que en cambio se hace evidente cuando sólo está cubierta por el objeto fóbico.

El grafo del deseo, introducido en el Seminario 5, continúa su desarrollo a lo largo del Seminario 6. El deseo y su interpretación (1958-1959) y llega a su culminación en el escrito “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo” (1962)

Hasta ese momento Lacan no despliega la fórmula del fantasma (sujeto barrado losange objeto a) en los dos términos que la constituyen. Se trata de la respuesta, como tal, imaginaria, a la pregunta por el deseo del Otro, ya que el deseo del Otro es una x, un enigma permanente, deseo siempre de otra cosa. El sujeto (barrado) responde con su yo (moi) a la pregunta que se hace: ¿Che vuoi? ¿Qué me quieres? ¿Qué quieres de mí respecto a yo (moi)?

A este ¿Che vuoi? (¿Qué quieres?) Lacan lo toma de una novela de Cazotte, El diablo enamorado, evocando la relación del superyó -encarnado en la voz cavernosa del diablo- con aquel que con él pacta para obtener el cumplimiento de todos sus deseos.


La pregunta por el deseo del Otro toma ese matiz diabólico debido a la indeterminación que encierra: ¿dónde termina el deseo y empieza su goce?

Hasta dónde la sujeción al Otro, la demanda de su amor, sostienen “el pisoteo de elefante del capricho del Otro”. “Es ese capricho […] el que introduce el fantasma de la Omnipotencia no del sujeto, sino del Otro donde se instala su demanda […] y con ese fantasma la necesidad de su refrenamiento por la Ley” (20). Ante el deseo del Otro como opaco, oscuro, el sujeto está sin recursos, indefenso: “He aquí el fundamento de lo que en análisis ha sido situado como la experiencia traumática” (17).

Es la relación del yo al otro [líneas de retorno en el dibujo 1, m- i(a)] la que pone remedio a esa indefensión situando algo como un señuelo a nivel del piso superior ($ <> a)- d. Esta relación entre los dos pisos del grafo del deseo (dibujo 1) se hace posible porque la imagen del otro i (a) permite advertir la castración a nivel imaginario: -φ. Lo que le falta a la imagen deseada (lo es debido a la investidura narcisista que recibe) será el antecedente del objeto causa del deseo: el a.
A la pregunta ¿Qué me quieres?, se pide al Otro que responda en términos de pulsión (referencia 5 en el dibujo 1). El yo (moi) toma función de objeto en el fantasma. Objeto ofrecido al deseo del Otro que acota su infinito deslizamiento metonímico, congelándolo en una respuesta tranquilizadora: “no quiere más que eso”, que sea su bomboncito, su basurita, su muñequita, su tesoro, su cruz [...] (objeto a oral, anal, mirada, voz...) [...] algo toma valor de objeto privilegiado y detiene este deslizamiento infinito… (del significante).[...] un objeto a toma en relación al sujeto este valor esencial que constituye el fantasma fundamental donde el sujeto se reconoce él mismo como detenido (fijado) en relación al objeto [...]” (19).

El “ser” del niño se aliena en una falsa respuesta, forzado por la necesidad de ocupar algún lugar en el deseo de ese Otro que viene respondiendo a sus primeras demandas y que se ha vuelto indispensable para él, más allá del plano de la necesidad.

Estática del fantasma, pariente de lo estatuario del yo (moi), de la muerte en la imagen coagulada de sí, contrapuesta al movimiento incesante del sentido en el significante. Por un lado, gramática del fantasma, por el otro retórica del inconsciente (metáfora y metonimia) en la producción del sujeto como efecto de discurso.

Como vemos, el fantasma adquiere características paradójicas, es un recurso frente al deseo del Otro y, por consiguiente, un remedio contra la angustia, y en última instancia contra un goce inconmensurable; por medio del significante fálico , ese goce se rodea, se “parlotea” alrededor de las formas del objeto a. Por otro lado, su fijeza –propia de lo imaginario- detiene el devenir, el “ir siendo”, y captura en un goce, que Lacan llamará con propiedad, goce fálico, goce del bla, bla, bla...

En estos primeros tiempos de la enseñanza de Lacan, el objeto a todavía no ha sido definido completamente. La noción que le antecede es la de objeto fálico. “Para gustarle a la madre […] basta y es suficiente con ser el falo” (16). El falo como lugar de lo que le falta a la madre, y, por lo tanto, el niño aspirará a ocupar ese lugar, tenderá a identificarse con el objeto del deseo de la madre. Para devenir sujeto del deseo es necesario haber sido desalojado de ese lugar, efecto de prohibición que hace a la función paterna y permite la puesta en marcha de la metáfora.

Nombre del Padre Deseo de la Madre
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Deseo de la Madre X

El objeto fálico que mediaba entre la madre y el niño se eleva a la categoría significante: de φ a (de fi minúscula a fi mayúscula). El falo imaginario será sustituido por el significante del Nombre del Padre (que aquí equivale al falo como significante) y el significante del deseo de la madre quedará bajo la barra, es decir reprimido, posibilitando de ahí en más todas las sustituciones, abriendo el camino de la metáfora.

Es así que el sujeto puede tomar su propia palabra a nivel del mensaje (referencia 6 en el dibujo 1)

A nivel del Edipo masculino habrá que negativizar el valor fálico del pene. El hombre tiene que renunciar al goce masturbatorio para hacer del cuerpo de una mujer (o parte del mismo) metáfora del goce perdido, goce incestuoso. Así pasa del - φ (menos fi) al objeto a. Alguna parte del cuerpo femenino pasará a representar la causa de su deseo.
Entre el desarrollo del concepto de falo como objeto φ (fi minúscula) y la noción de objeto a como causa de deseo hay interpolados dos aportes:

1) En el Seminario 7 (1959-1960), Lacan retoma la noción de das Ding: “la cosa freudiana” que se hace deseable precisamente porque está prohibida. “Das Ding” como objeto de goce es inaccesible. Este desarrollo es afín al Escrito “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano” (1960), donde Lacan indica: “La castración quiere decir que es preciso que el goce sea rechazado para que pueda ser alcanzado en la escala invertida de la Ley del deseo”.

2) En el Seminario 8 (1960-1961), Lacan toma la noción de agalma (extraída de El banquete de Platón) para aportar su característica parcial y misteriosa al objeto del deseo (algo en el otro que me hace amarlo). Estos matices se formalizan en el Seminario 11 (1964) con relación al lugar del objeto a en la transferencia; el analizado “dice” a su interlocutor, el analista: “Te amo, pero porque inexplicablemente amo en ti algo más que tú, el objeto a minúscula, te mutilo”.

El falo como objeto empieza a colocarse gradualmente en una serie de los objetos a (sus formas) pecho, heces, mirada, voz, falo (Seminario 10). Más adelante, el falo desaparece de esta lista, subsistiendo sólo los objetos de la pulsión parcial. Objetos intermediarios entre el sujeto y el Otro, en el que tiene que constituirse como dividido (castrado o barrado)

El piso escópico de la constitución del deseo es privilegiado en el fantasma, por eso a menudo es identificado con una escena que hace marco a lo real.

Hay un primer tiempo de alienación al Otro en que la castración aparece como una falsa alternativa: o bien el objeto a queda en el campo del Otro y el sujeto queda amputado (en falta), o bien el objeto a queda en el campo del Sujeto y el Otro resulta castrado. Dos versiones de la alienación que Lacan resuelve formulando “ni lo uno, ni lo otro”. Por lo que postula la segunda operación: la separación: El Sujeto está en falta, el Otro también. El objeto a será aquello que les falta a ambos, lo que los castra. La castración, entonces, recae tanto sobre el campo del sujeto, como sobre el campo del Otro.

DIBUJO 2: Dos versiones de la alienación

DIBUJO 3: Operación de separación

El objeto a así constituido, es el objeto de la pulsión transformado en objeto causa del deseo, ése es el objeto del fantasma, lo que sostiene el deseo del sujeto, lo que lo divide, lo castra, y por ello causa al sujeto en su deseo.

Hay una relación de doble implicación:
Si $ entonces a que se escribe $ a
Si a entonces $ que se escribe a $
Por lo tanto: $ a
(una de las lecturas posibles del rombo o losange <>)

El objeto a tiene su soporte corporal, se trata de los aparejos del cuerpo que están “listos para suministrar” lo que el fantasma “va a llevar” (Seminario 14), que difiere de aquello con que los cuerpos pueden aparearse.

Se trata del “seno, el escíbalo, la mirada, la voz, estas piezas separables, sin embargo profundamente religadas al cuerpo” (25). Es una operación de estructura lógica, efectuada sobre el “hablante” y no sobre lo “viviente”. El modelo de estas formas del objeto a es la placenta (Seminario 10). Está en el cuerpo de la madre pero no le pertenece. Tampoco al cuerpo del niño. Es un órgano intermediario entre ambos que cae como desecho después del parto. Metáfora de la división subjetiva, división del sujeto, división del Otro, lo que resta, es el objeto a.

El fantasma es el modo en que el Otro se mantiene presente en la estructura neurótica –y al mismo tiempo intermediado-, sea como relación con la causa del deseo, sea como forma de ofrecerse al goce del Otro. Ofreciendo el yo (moi) como objeto al goce del Otro, el neurótico se preserva de confrontarse con un goce más absoluto, por ejemplo, en relación directa con su cuerpo. Es por eso que Lacan dice que el fantasma es una defensa frente al goce del Otro.
“Pues el deseo es una defensa, prohibición de rebasar un límite en el goce” (20).

Recapitulando:
1. El fantasma es la respuesta que el sujeto construye al enigma del deseo del Otro.
2. El fantasma es el sostén o soporte del deseo.
3. El fantasma es una defensa frente al goce del Otro.
4. El fantasma es aquello a través de lo cual “somos gozados” por el Otro.

Esta última posibilidad (Seminario 18) es la que determina que en la cura analítica de las neurosis el fantasma sea el eje alrededor del cual se opera la transformación del goce en deseo, angustia mediante (del goce al deseo hay un paso lógico necesario que es la angustia).Se trata de poner en evidencia que no sólo el goce está prohibido, sino que es imposible. Hay un viraje en la posición del sujeto: pasa de estar ofrecido a través de su yo (moi) como objeto al goce del Otro, a estar causado en su deseo por el objeto a que lo divide: “En ese punto de falta tiene que reconocerse el sujeto” (24). A esto se denomina travesía o atravesamiento del fantasma fundamental, uno de los pilares en los que Lacan se apoya para decir que el análisis es terminable.

Bibliografía
1. Freud, Sigmund.: La interpretación de los sueños, O.C., vol. 2, Madrid, Biblioteca Nueva, 1974.
2. — : "Los dos principios del funcionamiento mental", O.C., vol. 5, Madrid, Biblioteca Nueva, 1974.
3. — : "El poeta y los sueños diurnos", O.C., vol. 4, Madrid, Biblioteca Nueva, 1974.
4. — : "Fantasías histéricas y su relación con la bisexualidad", O.C., vol. 4, Madrid, Biblioteca Nueva, 1974.
5. — : "Generalidades sobre el ataque histérico", O.C., vol. 4, Madrid, Biblioteca Nueva, 1974.
6. — : "La novela familiar del neurótico", O.C., vol. 4, Madrid, Biblioteca Nueva, 1974.
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8. — : "Pegan a un niño", O.C., vol 7, Madrid, Biblioteca Nueva, 1974.
9. Fuentes, Mabel.: "Del analista en el fantasma", trabajo presentado en las Primeras Jornadas de Carteles del Area de Lecturas Lacanianas de la AEAPG, 1994.
10. — : "El yo y el fantasma", trabajo presentado en las Segundas Jornadas de Carteles del Area de Lecturas Lacanianas de la AEAPG, 1995.
11. — : "El afecto desde Lacan", conferencia preparatoria para las XX Jornadas de Psicoanálisis con Niños y Adolescentes de la AEAPG, 2001.
12. — : "Adolescencia y fantasma", trabajo presentado en las XXII Jornadas de Psicoanálisis con Niños y Adolescentes de la AEAPG, 2003.
13. — : "Sobre la clínica de borde", Revista de la AEAPG. Psicoanálisis contemporáneo, nº 28, 2003.
14. Isaacs, Susan: Naturaleza y función de la fantasía, en Desarrollos en psicoanálisis. Ediciones Hormé, 1971.
15. Laplanche, J. y Pontalis, J.B.: Fantasma, en Diccionario de psicoanálisis, Barcelona, Editorial Labor, 1971.
16. Lacan, Jacques: El Seminario. Libro5, Las formaciones del inconsciente, Buenos Aires, Paidós, 2001.
17. — : "El Seminario. Libro 6, El deseo y su interpretación" (inédito).
18. — : El Seminario. Libro 7, La ética del psicoanálisis, Buenos Aires, Paidós, 1991.
19. — : El Seminario. Libro 8, La transferencia, Buenos Aires, Paidós, 2003.
20. — : "Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano", en Escritos 1, México, Siglo XXI, 1972.
21. — : "Kant con Sade", en Escritos 2, México, Siglo XXI, 1972.
22. — : "Posición del inconsciente", en Escritos 2, México, Siglo XXI, 1972.
23. — : "El Seminario. Libro 10, La angustia" (inédito).
24. — : El Seminario. Libro 11, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Buenos Aires, Paidós, 1986.
25. — : "El Seminario. Libro 14, La lógica del fantasma" (inédito).
26. — : "El Seminario. Libro 18, De un discurso que no fuera de la apariencia" (inédito).
27. Rey-Debove, J. y Rey, A.: Le nouveau Petit Robert, Dictionnaire de la langue francaise, 9ª Edición, París, 1993.