lunes, 7 de diciembre de 2009

Las Personalidades Psicopáticas

Las Personalidades Psicopáticas
En Psicopatía de Joel Zac

Anotaciones José Luis González Fernánez

Quiero agradecer a la profesora Giberti por su interesante y profunda contribución a la apertura de este ciclo, por las palabras que a mí se refieren y a la Comisión organizadora por el espíritu amplio y creativo que permite aglutinar en una conferencia de apertura un grupo humano tan interesante cuya preocupación común es la salud mental del ser humano


La personalidad psicopática es una denominación de un cuadro nosográfico que ha tenido muchas situaciones evolutivas a lo largo de la psiquiatría moderna y del psicoanálisis. En realidad hay pocos trabajos psicoanalíticos al respecto. Freud, en "Los personajes psicopáticos en el teatro" desarrolla aspectos del mismo. Muchos escritos con enfoques distintos aparecieron desde que Schneider intentara catalogar las enfermedades agrupadas en el cuadro de las personalidades psicopáticas.

Vamos a encarar este cuadro desde otro punto de vista. Los autores americanos modernos, desde Cleckley, veinticinco años atrás, a esta altura de nuestro desarrollo del conocimiento, han intentado ubicar a las personalidades psicopáticas en lo que ellos denominan -a mi juicio, con gran acierto-, sociopatías. Es decir que es un cuadro que tiene una preponderancia especial en aquellas situaciones de la sociedad donde se producen cambios de estructuras socioeconómicas. Los psicópatas alcanzan su apogeo y encuentran el caldo de cultivo del desarrollo de su estructura nosográfica principal y de algunas variantes, que antes sólo se encontraban en movimientos particulares, como por ejemplo, la legión extranjera, etc.. Agrupaciones de distintos modelos de personalidad psicopática pueden ser definidos por su sintomatología, o bien por su psicopatología o, también, categorizadas por la inserción social del psicópata.

En la sociedad en que vivimos la pauta de conducta del sujeto psicopático presenta una característica principal, es, primordialmente, un tipo de reacción antisocial muy manifiesta. La pauta básica de su conducta es el oponerse abiertamente a la ley en distintas dimensiones, desde una situación de grupo pequeña, hasta una situación comunitaria o las posibilidades de embarcar a países enteros en una catástrole mundial. Ya sabemos que todas las expresiones sociales tienen un trasfondo, una subestructura, que subyace a la estructura cultural como una situación económica y política de base. Esta inserción política, socioeconómica, cultural, no nos compete del todo a nosotros, por lo menos en esta conferencia.

Quiero destacar que esa conducta antisocial, agresiva, irritante, vengativa, que no progresa, no es condicionada por el aprendizaje ni por los premios ni los castigos. Es la expresión esencial de una rebeldía imprescindible. Cuando nos sentarnos a pensar a veces, por qué. esta urgencia determinante en esta conducta, cuando empezarnos a ahondar en los móviles profundos de la misma, empezamos a comprender mejor lo que pasa y tal vez, debamos apelar a modelos de producciones artísticas o estéticas para lograr una comprensión mayor del fenómeno. Utilizaré luego algún ejemplo de películas, obras de teatro, referente a las leyes, a las legislaciones, etc., para mostrar algunas facetas particulares del psicópata junto con esa conducta antisocial agresiva, no modificada por la experiencia, por el aprendizaje, por los castigos o los premios.

Si tabuláramos la sintomatología del psicópata, la agresión vengativa ocuparía el primer lugar, aunque hay una serie de situaciones acompañantes.

En su expresión sintomática, el psicópata tiene una enorme dificultad para expresar sentimientos, que van desde las expresiones de los afectos más primitivos, más comunes, a los más trascendentes y sublimes. Esta dificultad de la expresión en la capacidad de amar, la capacidad de ser responsable, esta especial capacidad de sentir esa responsabilidad de la culpa frente a los familiares, a su pareja, al grupo al que pertenece, a la sociedad en general, es muy grande. Quizás tendríamos que decir que estos dos trastornos básicos principales están íntimamente ligados a la dinámica de la psicopatología del psicópata. Podemos encontrar también expresiones distintas, diversas, floridas, de perturbaciones de la identidad, del pensamiento, de la socialización. En líneas generales, siguiendo las ideas de Melanie Klein, se traduce por le necesidad de que el amor subordine al odio. Si el odio adquiere una influencia propia, una dimensión de calidad específica particular y subordina al amor, los afectos básicos tales como el amor, la capacidad de crear se trastornan. Asimismo, la capacidad de continuarse en el tiempo y el espacio a través de los hijos, de la sociedad, de las obras, ya sean psicoanalíticas, estéticas, artísticas, políticas, etc., se deteriora. Esta conducta aloplástica implica no poder modificar el mundo interno primordialmente y la tendencia a la modificación del mundo externo emerge corno una conducta que dificulta el desarrollo del pensamiento. La conducta, en su expresión general, no se manifiesta en un pensamiento simbólico, sino que implica un pensamiento primitivo, concreto. Así, las perturbaciones de la identidad, junio con los trastornos del pensamiento, la incapacidad para jugar los roles sociales surgen como síntomas fundamentales.

La escuela de Mead y los sociólogos que estudian al niño y al hombre desde premisas diferentes, con una metodología distinta, encuentran que el ser humano empieza a convertirse en persona gregaria, es decir, en persona social, a los tres años, lo que coincide con las informaciones psicoanalíticas señaladas en el estudio de las transformaciones internas y por lo expresado por Melanie Klein, la dinámica continua del cambio frente a la realidad externa.

Evidentemente, la fantasía básica de estos sujetos psicopáticos, como la de todos los otros tipos de cuadros nosográficos que se acerquen o alejen de la normalidad, implican una continua interacción de las fantasías básicas de la relación con el mundo, con los objetos que se internalizan y se externalizan en un juego dinámico. Se va modificando la imagen que el bebé tiene de las situaciones persecutorias o de las de amor con los objetos externos que son, a la vez, internos y vuelven a ser externos y vuelven luego, a internalizarse.

En esta serie sucesiva de proyecciones, fusiones, reintroyecciones y re-internalizaciones, el yo va aprendiendo. El sujeto va aprendiendo a configurarse, a relacionarse con el mundo externo y a tener una imagen de sí mismo, de cómo él es a los tres años. Cuando el niño comienza a tener ura noción de cómo jugar los roles, es decir, cómo colocarse en el lugar del otro y cómo anticipar lo que el otro va a decir, hacer, contar o expresar de algún modo, cuando, anticipándose a ello, puede modificar su conducta, es un ser social independiente que puede relacionarse con otro, jugar con uno o muchos niños e ir creciendo en una situación de aprendizaje a través de ese proceso que describió Melanie Klein, que es importante subrayar; si bien Freud lo había señalado antes en otro contexto.

En esta perturbación del juego de roles tienen su raíz, digamos, los trastornos de la identidad y del pensamiento. La dificultad para simbolizar hace que el yo no pueda colocarse en el lugar del otro y, por lo tanto, esta estructura -que en una época del desarrollo es normal en los niños- se va desarrollando sin grandes modificaciones en los adultos. Por ejemplo, en la personalidad psicopática: desde el punto de vista del pensamiento, no simboliza adecuadamente, salta etapas, está muy alerta, muy pendiente de "los otros y adivina lo que el otro va a decir o está pensando. Tiene una susceptibilidad particular, fina capacidad en doble sentido, por una parte, en adivinar entre comillas, adivinar lo que el otro piensa y siente y, a la vez, una necesidad de inocular colonizando al otro, para evitar el cortocircuito que significa no entender lo que el otro piensa y no saber cómo amoldarse al ámbito que está viviendo. Esto determina un trastorno en el pensamiento, para exagerar diría, que el psicópata piensa con la acción, piensa con su aparato locomotor.

En el desarrollo inicial del niño hay un momento, entre el primer y el segundo año de vida -claro, la división no es tan estricta porque se trata simplemente de un modelo-, hay una situación triangular, un trípode básico donde se desarrollan los aspectos fundamentales de la estructura nosográfica que éste va a configurar después y tiene que ver con el lenguaje, la locura. Cuando hacíamos anamnesis de las historias de pacientes internados en hospitales o sanatorios, en casos clínicos, estudiamos una especie de trípode fundamental que tiene que ver con la lengua (el habla, el lenguaje), el aparato locomotor (la deambulación y la motricidad) y un modelo tipo de aprendizaje de los esfínteres. Esta situación provoca el equilibrio o no que debe darse de estos tres modelos y que, como dijimos, el niño elabora entre el primero y segundo año de vida consolidándolo de un modo determinado, donde los padres, que configuran primordialmente, coadyuvan con su influencia para estructurarlos.

En los futuros psicópatas, emerge una excesiva influencia del aparato locomotor que trastorna el equilibrio. El aparato locomotor es la expresión del pensamiento, de la identidad, del parlamento. Concretamente, implica que el psicópata necesita transformar el proyecto interno en función de la correlación con su primer ámbito, su familia, su madre, su padre, sus hermanos externos e internalizados en un tipo especial de contacto, como todo niño, evidentemente tiene con sus padres. Los modelos de comunicación están en función de: I) cómo el niño detecta, de algún modo, su necesidad y apela a mecanismos tempranos para expresarla; 2) cómo el objeto (madre, padre, etc.) recibe las necesidades del niño. Ese objeto debe tener capacidad para detectar la necesidad del niño, decodificarla y satisfacerla. Si esa necesidad no es satisfecha, el niño sufre una frustración que tiene distintas influencias. El niño es el recién nacido, el que no tiene medios que pueda dominar para realizar esta tentativa, si sus prolongaciones en tiempo y espacio: la madre primero y luego el padre también, no poseen esa habilidad para captarlas, recibirlas, contenerlas -lo que Bion llamó reverie, la capacidad de ensoñación que el objeto tiene para recibir (el terapeuta tiene para recibir la necesidad de su paciente)- y de devolver metabolizado el sentimiento proyectado por el bebé (como en el caso de determinados lugares donde escaseaba el alimento, las madres o las abuelas lo masticaban previamente para que el niño pudiera alimentarse. Si bien no es adecuado desde el punto de vista higiénico-dietético, servía para rescatarlo de sus situaciones internas y externas que le impedían el crecimiento), cualitativa y cuantitativamente se incrementan las ansiedades persecutorias, cuyo extremo serla el miedo, el horror a la muerte.

El niño crece en este tipo especial de continua interrelación, ese intercambio persecutorio al máximo entre el objeto y el propio yo. Al mismo tiempo, percibe si ese objeto responde de otra manera, adecuada y necesaria y siente que su yo no es tan malo. El niño no tiene una imagen de sí mismo, sino a través de lo que pasa en el objeto continente. Si el objeto puede contenerlo y continua dándole amor, el tiene otra imagen de sí mismo. Si el objeto no lo puede contener o su necesidad resultante de una serie de fenómenos -en los cuáles no voy a entrar ahora- implica un ataque tan severo que el objeto, por más continente que sea no lo puede tolerar, el niño tiene una imagen muy destructiva del vinculo con su primer objeto de amor. Esto se dará también con los objetos sucesivos posteriores.

En el psicópata esta magnitud del intercambio afectivo es muy alta, esta magnitud de no ser correspondido, de no ser contenido, de no ser escuchado por los objetos (que son indiferentes a la existencia de ese niño) que desempeña un papel preponderante en su evolución futura.

La relación de los padres con su mundo interno y el contexto familiar a través de depositaciones, se traduce en la elección del niño como depositario del conflicto entre los padres.

Los padres de los futuros psicópatas, están en una relación donde el equilibrio es inestable; donde la agresión entre sí y con los niños es muy estereotipada. Los premios y los castigos son el elemento más importante del intercambio, no son las relaciones afectivas cariñosas, amorosas, de continencia y de tolerancia, las predominantes. Este fracaso del niño de hacerse entender lo lleva a la realización de actos, ya que si uno no recibe nada de los que están con uno, tiene que hacer algo fuera de serie, digamos, como modelo tiene que romper algo,

Todos los chicos tienen un montante de agresión, al fin y al cabo, corno ustedes recordarán, las mamás, muchas veces, le dan al niño una cacerola y una cuchara y las golpean, o rompen papeles, u otros juegos, ahora distintos que facilitan la descarga de una agresión. La tolerancia a esa agresión, una agresión dentro de ciertos límites, depende del niño, de la madre y del padre, del ámbito de la sociedad en que vivimos. La dificultad que siente el niño dentro de él para ser alguien que interese a los padres, la falta de interés de los padres por él lo lleva a un predominio de la acción, en cuanto esta acción pueda ser instrumentada para ello, o sea una tendencia a un desarrollo psicomotriz y la instrumentación de ese desarrollo psicomotor, lleva a la comunicación a través de actos. Es preferible recibir una palmada o que le griten, es decir, que se ocupen de él finalmente, al desprecio, al desamor. Esta estructura, que se ha de integrar o plasmar de un modo determinado en un futuro psicópata, podría ser la esencia concreta, el elemento esencial que definiría desde un punto de vista psicopatológico, cómo es el psicópata y por qué. Esta orgía de agresividad se manifiesta frecuentemente en los psicópatas. Si uno tiene que provocar que se ocupen de uno, si uno tiene que buscar que lo amen un poco a toda costa, y si la agresión que instrumenta el aparato locomotor es el medio para lograrlo, este aparato locomotor y la fantasía vengativa de obligar a la mamá a ser una buena mamá, de obligar a la sociedad a ser una buena sociedad, de obligar a todos los objetos a ser como debieran haber sido y no fueron, son los determinantes de la vida del niño y del adolescente.

Ahí empiezan las situaciones críticas para este tipo de superyó específico que los investigadores americanos Adelaida Johnson y Szurek han denominado superyó Lacunar. Este concepto de superyó lacunar me parece muy acertado, y es palpable en cosas que suceden todos los días, acá, en Buenos Aires. Suele pasar en los barrios que cuando los chicos juegan a la pelota, tiran un pelotazo y rompen un vidrio. Entonces, el vecino se enoja y los padres también. Si el padre está con un amigo, le dice a éste al mismo tiem-po, en el lenguaje de su barrio -y el chico oye-: " ¡Qué tiro poderoso que tiene este chico!" pero, a la vez protesta y castiga al hijo, lo aleja a través de una crítica severa: " ¡Qué brutalidad romper el vidrio por no tener cuidado! ¡Siempre sos el mismo!' y el lenguaje sería la comunicación, el doble vínculo de la comunicación: "¡Qué puntería! ¡Qué poten¬cia! ¡Va a ser jugador de futbol!" etc., dicho a un amigo o al mismo chico. Este doble mensaje es una de las características de uno de los padres del psicópata.

En un antiguo esquema la madre era sobreprotectora o alejada y fría; el padre, solía ser un padre de la comunidad, un pastor anglicano, por ejemplo. En Inglaterra, en las primeras épocas, se estudió mucho la psicopatía.

De acuerdo a Schneider en la psicopatía, con la modificación que la segunda guerra mundial introdujo en los roles sociales, el papel de la mujer empezó a cobrar relevancia, pues fue reemplazando a los hombres en situaciones de todo tipo. Desde una fábrica de armamentos o mecánica especifica, desde el médico del frente hasta otros aspectos de la vida societaria, la mujer fue retomando la ubicación social a grandes pasos en pocos años.

Engels, por una parte, Silbur y muchos analistas, por otra, han descripto el modelo inicial corno una sociedad ginecocéntrica: posteriormente, la primera revolución social fue la del hombre contra la mujer -cuando éste la transformó en mercancía, en esclava, la vendía por la dote, etc.- que unida al descubrimiento de la agricultura, generaron un modelo distinto de sociedad o, digamos, la sociedad se fue realizando falocentricamente.

La familia se organiza de un modo común en nuestro país y en todo el mundo, ya no es sólo el hombre quien resuelve alejarse de la casa, la mujer también tiene derecho a divorciarse o alejarse del hogar, abandonando a los hijos de una manera mucho más activa. La mujer tiene un rol más creativo, más efectivo, más libre y participa igualmente de los fracasos de las estructuras que la sociedad nos da para convivir. Esto ha modificado un poco la estructura básica de la familia, donde los niños nacen y se crían. Estos abandonos afectivos, rechazos, como los abandonos físicos de la relación madre-hijo al principio de la vida, han generado y aun dado que los cuadros nosográficos de este tipo se extendieran mucho más ampliamente. Es evidente que de este modo, la sociedad participa de un proceso que lleva esencialmente la semilla de su propia destrucción. Una sociedad que trata de crear una estructura socioeconómica determinada y establecer un carácter social y un carácter individual correspondiente al carácter social para impedir que la base socioeconómica cultural de esa sociedad se modifique, porque la modificación de la base del carácter individual y social implica la modificación de la sociedad. De tal modo, el psicópata encuentra en estas estructuras de la modificación de la sociedad, ya sea ubicándose como grupo de avanzada o de choque o de delincuencia y drogadicción, un excelente caldo de cultivo.

El psicópata sigue así el principio básico de su vida que es anteponerse de todas maneras a la actitud de la persona o de la clase o del grupo social dominante. Cualquier transformación socioeconómica importante, como había dicho antes, hace acudir a ese lugar a las personas que tienen una estructuración manifiesta y latente psicopática avanzada. Por eso, en nuestra época, los psicópatas están enmarcados o investidos de una transformación que la sociedad les otorga. Ciertas situaciones agresivas y hostiles pasan a ser aparentemente aceptables. En nuestro país, todos hemos sufrido esa situación. En un determinado momento, en determinada línea de la vida de estas personas, se transforman en una personalidad autoritaria. La aparente oposición se convierte en autoritarismo y el montante epileptoide que suelen tener los psicópatas agudiza los efectos de la agresión, facilita la inoculación en el otro. Provoca suspenso, sorpresa, miedo y se caracteriza por su limitada capacidad (imposible) de medir los alcances de su agresión.

Quienes conocen la película Il Sorpasso habrá visto que es una sociedad de dos personas. Una de ellas, interpretada por Gassman, el psicópata, conoce a un estudiante que tiene un matiz depresivo: había dado una materia y le había ido mal, con un problema sentimental de fracaso; por lo tanto está en baja. Tiene un coche, Gassman lo inocula, lo lleva a un largo viaje, sufren un accidente y el estudiante muere (por supuesto, brevemente relatado). El psicópata comienza nuevamente la búsqueda de otra pareja simbiótica a quien inocular y transformar en su partenaire. Pero, para transformar a alguien en su partenaire uno necesita encontrar en el otro lo latente complementario de Sí mismo para que sea la pareja acompañante. Hay muchas personalidades latentemente psicopáticas que son las que forman un pendat especial con el psicópata activo.

En otra película, "El Jefe", con Alberto de Mendoza., hay un acompañante que siempre va preso por él, sale de la prisión y vuelve a incorporarse a la banda del jefe. Ese acompañamiento, esa imposibilidad de salirse del rol es porque cada uno necesita poner en el otro lo que carece y lo que necesita que el Otro desarrolle por uno. El psicópata es el activador de mecanismos de este tipo en los demás sujetos.

Si estableciéramos una clasificación tomando los psicópatas puros -veros, como diría la psiquiatría clásica-, ¿cómo es un psicópata depresivo? Un psicópata depresivo es el que reúne la depositación de todas las personalidades depresivas y las actúa. -Generalmente, es un intrigante que mastica a las personas, habla mal de todos los demás y lleva a cabo una tarea que mucha otra gente latentemente quisiera realizar, pero que no se atreve, tiene miedo, etc...Va y viene contando todo. Bueno, en el ámbito psicológico, psicoanalítico, tampoco deja de ser una curiosidad, también sucede exactamente lo mismo.

¿Cómo sería el psicópata obsesivo? Aparentemente, podría pensarse que es imposible este tipo de categorización, "no conozco a nadie que sea un psicópata obsesivo", pero los psicópatas obsesivos son los grandes organizadores. Antes, la organización social en el mundo era más obsesiva "cada cosa en su lugar", cada uno en su especialidad, etc. El psicópata obsesivo vendía acciones de minas en pueblitos lejanos, ahora, realiza grandes compartías, empresas, bancos, etc.. Nadie ve la actitud desintegrativa, hostil, cruel, no es visible fácilmente pues, el psicópata obsesivo la deposita en sus personalidades afines y latentes. En su simbiosis con una persona, con un grupo o con una comunidad hace ejecutar una serie de situaciones que los otros llevan a cabo y él organiza y pasa desapercibido. Uno se preguntaría con muchas dudas si es legítimo decir que esta persona es psicopática. Si hace actuar al otro es psicopática.

Hay, sin embargo, momentos psicopáticos, momentos en el tratamiento de cualquier paciente, esto ocurre cuando el analista, el terapeuta se siente inoculado por el paciente y hace algo que no quiere hacer. Sabe que no lo tiene que hacer, no sabe para qué lo va a hacer, pero no puede dejar de hacerlo, porque el yo del terapeuta también es vulnerable. Entonces, la capacidad del yo de contener las depositaciones y de manejar lo proyectado es limitada, por eso, cuando el psicópata, que tiene una orgía destructiva dentro de sí mismo -orgía destructiva que lo lleva a no tener salida- trata de establecer la simbiosis con personas o grupos y así, esa estructura psicopática puede transformarse en un momento psicótico, como ser un criminal que mata a alguien. En ese momento es un psicótico que puede luego regresionar o no a su momento previo psicopático.

Antes de comenzar esta conferencia, charlando con algunas personas de la Comisión, me dijeron por qué no contaba el episodio que narré en los seminarios que daba en la Facultad de Psicología, hace ya muchos años.

Los alumnos debían presentar una monografía para aprobar la materia. En esa época, había una serie en TV muy en boga que se llamaba Los defensores. Los alumnos me invitaron a ver algunos episodios para definir si había psicópatas o no. Uno de ellos se llamaba "Los cien rostros de Harry Simpson". Se trataba de un sujeto que tenía una estructura agresiva epileptoide, pero muy enmascarada y disociada del resto de su persona. Parecía una persona adaptada, que utilizaba la imitación gestual y del lenguaje de determinados artistas de cine, como un modo muy especial de producir impactos en la gente. En un momento dado, se transformaba en cualquiera de los personajes sobre su propia estructura principal. Cuando imitaba a un célebre actor de cine americano, James Cagney, muy destacado en su época, quien había filmado muchas películas de pistoleros, por lo que era famoso y conocido mundialmente, su apariencia y su personalidad sufrían una verdadera metamorfosis. En uno de esos momentos había matado a su novia pero el episodio sufrió una amnesia total: no recordaba nada. Ya en una audiencia del juicio, los defensores lo acosaron fuertemente y lo acorralaron -por supuesto, esto sucede más fácilmente en las películas-. Así, en pleno juicio, se transformó en James Cagney y comenzó a hablar con otra voz y con otras facies. El juez, el jurado y la audiencia, pudieron entender entonces, cómo se pasaba de una situación a otra: cómo, en ese momento de cambio la conciencia moral estaba totalmente aniquilada y su acción anulada. Era otra persona la que estaba allí, lo cual lo llevó a salvar su vida. Es sabido que los alienados no son imputables pero se lo condenó a ser internado en un lugar especializado para pacientes psicóticos. El dijo entonces a su amigo defensor: "¿Para esto me salvaste la vida?". Qué diferencia entre la posibilidad de sentir a que había sido condenado -la reclusión en un manicomio- a sentir que él era una persona, qué era un vínculo con los otros, qué era la amistad, y también qué era la locura. Es decir, vivir esa posibilidad de discriminar era lo que le había faltado cuando se transformó en una de sus facetas muy recónditamente reprimidas y que sólo esa vez -como en el momento del crimen- pudo salirse de su rol.

Seguramente, la causa estaba muy ligada a la temprana infancia. Cuando el niño tenía que buscar otro camino para hacerse escuchar, hacerse querer, lograr que se interesaran en él. En ese momento, si esto ocurría, la fantasía de matar era muy destructiva y muy actuada desde ese punto de vista.

Un psicópata puede ser un personaje que pase de un cuadro nosográfico sintomático a lo largo del tiempo, o sea, reactivo a una caracteropatía y con la posibilidad de ir a una psicosis. Es decir, ser psicópata puede ser un momento del desarrollo de un proceso psicótico, como, por ejemplo, Calígula y muchas otras obras en la realidad histórica. A veces, es muy difícil discriminar un psicópata puro de un psicótico.

El psicópata en esencia, del cual se habla en muchos años de historia de la psiquiatría, era él psicópata esquizoide. Este psicópata esquizoide es el que canaliza, acepta, se identifica con todas las situaciones depositadas en él. Es el que actúa el rol de todos los esquizoides que depositan en él esta capacidad de actuar y de los no esquizoides, que también depositamos esta capacidad de actuar y que, a veces, proclamamos corno estandarte externo de un proceso más profundo que no voy a discutir acá. Es el personaje insrumentado y utilizado que, a su vez, se apodera del aspecto de actuación de cada uno de los miembros de la masa humana que le sigue y se transforma en el ejecutor de esa actividad que los demás presentarnos en ellos. El esquizoide, generalmente se transforma, por su profunda regresión y su desenfrenada agresión, en el jefe de la banda o en el brazo ejecutor del crimen.

Siguiendo la psiquiatría clásica, los psicópatas tienen un periodo de comienzo en el que aparece cierta irritabilidad, inestabilidad y un mal humor creciente. La problemática muscular de continua inquietud y rebeldía. Entra luego en el período de estado, es el período especifico de la psicopatía, donde hay una persecución intrapsíquica que no puede contener sino a través de la deportación en otros continentes; el sentimiento de culpa y responsabilidad, la capacidad de amar en otro sujeto y controlarlos omnipotentemente en el nuevo depositario. Por eso, necesita sujetos que acepten esa depositación y control, para que la reintroyección de lo depositado no se produzca, porque esto alteraría el equilibrio y comenzaría una persecución mucho más atroz. Cuando esa persecución es imposible de aguantar, porque la reintroyección se produce a pesar del esfuerzo que hace el psicópata para controlar lo depositado en el afuera, esa continua agresión intrapsíquica que no puede ser contenida, se transforma finalmente en psicosis, criminalidad y a veces, en suicidio.

¿Cómo sucede esta transformación?

Si hacemos un modelo muy esquemático de la estructura básica del yo del psicópata, primeramente está ubicado en la realidad: será el aspecto neurótico que funciona hasta un momento determinado, en el que esa situación no puede ser tolerada. El psicópata es un sujeto muy necesitado y cuando esa necesidad alcanza un nivel determinado, que sobrepasa su capacidad de contención o de equilibrio inestable -como decía Betty Joseph- lleva a una actuación que puede ser controlada o no con depositarios externos. También hay un aspecto psicótico muy encapsulado (todos tenemos aspectos psicóticos controlados relativamente, nosotros creemos que muy controlados pero, muchas veces, no es así) y un aspecto especifico: sería lo que llamaríamos la estructura psicopática básica, que es un conglomerado -podríamos describirlo así- de objetos inoculados que el yo del psicópata ha ido recibiendo.

Hay una serie sucesiva de incorporación por inoculación de los objetos de la primera infancia o los objetos sustitutivos, donde la capacidad de agresión tiene un nivel muy alto, la capacidad de tolerancia tiene un nivel muy bajo y donde aparecen reiteradamente las situaciones agresivas, diremos -parafraseando- que no pueden ser contenidas.

Cuando la sociedad tenía una estructura más obsesiva -corno decía antes- un joven en Buenos Aires tornaba un coche prestado lindo, modelo importado, sport, daba unas cuantas vueltas y lo dejaba pasando la calle General Paz; traducía un modelo esquemático de una actitud impulsiva muy frecuente. Hoy en día, los psicópatas y los drogadictos están lejos de parecerse a este jovencito que se robaba un coche para dejarlo después porque no podía soportar el límite que le imponía la sociedad y que él no tenía internalizado. Las situaciones actuales son muy diferentes, el acceso a la acción y a la psicosis está muy facilitado, donde aparecen crímenes inexplicables, actitudes grupales realmente terribles que son las que marcan -bien claramente para mí- el pasaje de lo neurótico a lo psicopático.

Con la facilitación de la conducta de acción, en el momento en que surge la necesidad de proyectar la agresión y cuantificarla en alguien concretamente y la disponibilidad de la vida del otro, la psicopatía se transforma en psicosis, El problema es cómo detectar eso antes y no en el momento posterior. Bien, esa es nuestra oportunidad de acercarnos a estudiar toda la historia del sujeto.

Una viñeta muy breve: una vez me llamaron en consulta a un sanatorio donde había un joven de veintidós años internado. Les voy a informar gráficamente y de modo resumido la historia clínica: a los cuatro años cae en un pozo no muy profundo con el triciclo, a los diez años choca con la bicicleta contra un árbol (siempre resulta lastimado, con yeso, etc.); a los catorce años, con una motocicleta se estrella contra un auto; a los veinte tiene un choque en auto de carrera y a los veintidós vende la estancia del padre en Mar del Plata. Recordemos que pera vender una propiedad (cualquier cosa, en realidad) hay que tener la posesión, en este caso, del inmueble, hay que tener el instrumentó legal, escritura o alguna cosa similar; hay que poseer la capacidad de convencer al otro, o sea, de inocularlo, de meterse dentro de él y de ubicar las situaciones para que un sujeto psicopático pueda vender una estancia sin título, etc., Lo veo en el sanatorio y había pasado el límite, se había transformado en un esquizofrénico. Esa aceleración en su evolución marca una línea crucial y terminante.

En cambio, los psicópatas histéricos son los más atractivos para nosotros, porque nos manejan y hasta nos reímos de lo que cuentan. Es una alusión a lo que estoy diciendo, pero son simpáticos. Antes vendían un buzón, ahora no ocurre tanto, conocemos sus procedimientos. Otros funcionaban como el Don Juan clásico con las chicas de servicio, le hacían el novio, ellas le daban dinero para juntar para muebles y seis meses después desaparecían los sueldos y el novio. Todavía, hasta hace unos años, se vendía el obelisco y era aceptable, o se vendía un buzón, se trata al candidato 'generalmente alguien recién llegado de las provincias se lo hacía ver cuántas cartas se depositaban y se le hacía creer que él cobraría algún porcentaje, Habla mucha gente que caía en esa trampa. Es el poder de convicción, de inoculación y de captura del yo del otro, que tienen los psicópatas.

Les decía, entonces, que dentro de los histéricos es el sujeto más interesante para nosotros. Yo estudié el impostor, el estafador en un trabajo que publiqué unos años atrás y que muestra la capacidad de amoldar se a las necesidades internas del otro, que el psicópata adivina. Aparece como el que juega el rol que el otro quiere que juegue cuando, en realidad, es el interlocutor quien asunte el rol que el psicópata le adjudica. Es como si adivinaran las necesidades y el pensamiento del otro, y son los casos que más nos interesan.

En un juicio, un psicópata histérico le decía al juez que le preguntaba por qué había pasado todo eso: "Pero, dígame, ¿qué diferencia hay entre nosotros'? Usted estudió, tuvo padres buenos, lo trataron bien, llegó a esto. Pero si hubiera vivido mi vida, ¿no habría sido igual que yo?". El juez se quedó estupefacto.

Un juez está preparado para escuchar estas cosas, los analistas también nos quedarnos estupefactos y hacemos muchas cosas que no queremos. No es que se nos imponga así, sino que nos toma tan desprevenidos porque están siempre pendientes del otro. El terapeuta tiene muchos pacientes, un paciente tiene un solo terapeuta, lo tiene muy estudiado, catalogado, sabe cuándo le va a decir "Seguimos mañana". porque se acomoda, o dice "Mmm.ah". Todo está tabulado. Si uno registra con un altoparlante y un micrófono sensible, va a encontrar que, de pronto, uno dice algo o hace algo, se mueve de un modo especial que el paciente ya conoce. Un minuto o más antes del final, se calla. El terapeuta no sabe por qué, pero es un anticipo de que se va a terminar la sesión. Estas actitudes no son psicopáticas.

Todo cuadro clínico, todo cuadro nosográfico, se caracteriza por una frecuencia, un tiempo, una consistencia particular, si no es un estereotipo de la conducta no se puede hablar de un cuadro nosográfico definido. Se acostumbra en parte a seguir una línea, porque pone un adjetivo y ubica la situación. Recordemos el papel que ejerce el superyó Lacunar, retomando este tema. El superyó Lacunar es una deficiencia del superyó específico del psicópata. Es un aspecto del superyó paterno o materno que, digamos, había sido inhibido en la acción y que es depositado o actuado por el niño. Este último desempeña el papel de pareja simbiótica latente del psicópata que alguno de los padres tiene oculto y que después él ejercitará con maestría y con agresión ilimitada con los demás.

domingo, 15 de noviembre de 2009

TRATAMIENTO DEL GUION


Maza Pérez y Cervantes de Collado. "Guión para medios audiovisuales.."
El tratamiento


El tratamiento es la etapa del método en la que el guionista debe adaptar completamente la historia a las características específicas del medio para el cual escribe. En este sentido, el tratamiento es una sinopsis completa­mente detallada de la cual surge el guión[i]

El tratamiento es un procedimiento que surgió durante los primeros años de la industria cinematográfica y que es utilizado ampliamente en la radio y la televisión. Antiguamente, las historias desarrolladas para el cine se denominaban scenario. Este término, de raíces teatrales, aún se sigue utilizando en Europa para referirse al guión cinematográfico y televisivo.
Cuando se originó el término tratamiento el guionismo original no era la práctica común en el cine. A los escritores se les pedía que realizaran el tratamiento de novelas, cuentos y obras de teatro. Aunque en esencia el término denota la adaptación de una historia a un medio determinado, en la actualidad es utilizado tanto para referirse a una historia original, como para una adaptada.

El que un tratamiento sea más completo que una sinopsis no significa sólo que incluya más detalles y descripciones. En realidad, el tratamiento es un boceto del guión final.

En cine y televisión, el tratamiento implica una visualización precisa de cómo será presentada la historia en la pantalla. En la radio, el trata­miento de una historia necesita determinar la combinación de voces, música, sonidos y silencios que se utilizará para contarla.

Todo tratamiento puede incluir, aparte de una descripción detallada de la acción, especificaciones técnicas que el guionista considere impor­tantes como: ángulos de cámara, sonidos específicos o intenciones de actuación. Sin embargo, es importante recordar que el trabajo de reali­zación del guión es la labor principal del director, en el caso del cine, y del productor, en la televisión y la radio. Por lo tanto, es recomendable evitar al máximo la intromisión del guionista en terrenos ajenos a su labor.

Recomendaciones para la redacción del tratamiento

Como en todos los pasos del método, la elaboración del tratamiento re­quiere de economía de palabras y funcionalidad. Aunque no existe un límite establecido para la longitud de un tratamiento, cuatro páginas a doble espacio son más que suficientes.

Antes de elaborar el tratamiento de tu historia, debes tomar en cuenta el proceso que has venido realizando. Para hacer la propuesta tuviste que determinar el personaje principal y el asunto de tu historia. Posteriormente, realizaste un análisis profundo de tu personaje principal, con el fin de comprender mejor su conducta y sus acciones. A continua­ción, determinaste el paradigma de estructura dramática de la historia completa y definiste el final, la premisa básica, el punto de confrontación y el punto de resolución. Este proceso te llevó a la redacción de la sinop­sis: la narración de la historia completa. A partir de este punto, el proceso que sigue es ampliar y definir con detalle lo que realizaste en la sinopsis.

Ejercicio 10
El tratamiento

Para redactar el tratamiento de tu historia, los pasos a seguir son los si­guientes:

1 Examina la historia. ¿Cuál es su escena inicial? ¿dónde se lleva a cabo? ¿en un automóvil? ¿en la sala de la casa del personaje? ¿en un cementerio? En la sinopsis no era necesario ser muy específico. Piensa un momento cuál sería, en términos dramáticos, el lugar más adecuado para comenzar el tratamiento de tu historia. Recuerda que la primera escena es muy importante, pues en ella se presenta la premisa básica de tu historia.
2 Ya escogiste el lugar de la escena inicial. Ahora, ¿qué está hacien­do el personaje? Si la primera escena sucede en una oficina, ¿está trabajando? ¿tomando café? ¿es de día o de noche? Esquematiza la acción ya que luego puedes cambiar de idea. Recuerda que debes dramatizar tu historia en cuatro páginas, a doble espacio. No en ocho, ni en cinco, cuatro páginas.

3 Ya decidiste tu acción inicial: el personaje haciendo algo en un lugar determinado. Ahora siéntate frente a la máquina o la com­putadora, toma la primera hoja, o abre el archivo, y escribe el encabezado de la misma manera que lo hiciste en la sinopsis. Sustituye la palabra Sinopsis por Tratamiento.

4 Deja un espacio doble y comienza a escribir la acción narrativa de tu historia. La narración de la escena donde se presenta la premisa básica de tu historia debe ocupar la primera media página.

5 Escribe en tercera persona y en tiempo presente, por ejemplo:
"Es de noche. Un automóvil da vueltas sigilosamente alrededor del parque. Se detiene de repente y apaga las luces...."

6 Siempre que se mencione un personaje, escribe su nombre con mayúsculas, por ejemplo:
"...LAURA se baja del auto. Es una mujer rubia, ya no tan joven."

7 Si el personaje no tiene un nombre propio, y es la primera vez que se menciona, también se escribe con mayúsculas, por ejemplo:
"En la esquina, una VENDEDORA DE FLORES cierra su puesto."

8 Tomando el ejemplo anterior, la acción inicial quedaría más o menos de la siguiente manera:
"LA SOSPECHA"Tratamiento original de Maximiliano Maza.
Es de noche. Un automóvil da vueltas sigilosamente alrededor del parque. Se detiene de repente y apaga las luces. LAURA se baja del auto. Es una mujer rubia ya no tan joven. En la esquina una VENDEDORA DE FLORES cierra su puesto. Al verla, LAURA se acerca a ella y le compra unas rosas. En eso, UN HOMBRE y UNA MUJER salen de un edificio de departamentos. LAURA paga a la VENDEDORA y corre a esconderse detrás de su auto.

9 Este es sólo el primer párrafo. Aún no se termina la acción inicial. Sólo la has establecido. Estás desarrollando la premisa básica.

10 Continua escribiendo la acción inicial, dramatizandola en términos generales. Recuerda que escribir un tratamiento implica un sentido de dirección, movimiento y acción, de principio a fin.

11 Si es necesario, utiliza un poco de diálogo, pero no mucho. Re­cuerda que estás contando la historia, todavía no es el guión.

12 Una vez que hayas descrito la acción inicial, en media página, a doble espacio, utiliza el resto de la primera página para que, en un par de párrafos, describas la acción que conduce al punto de con­frontación. El personaje, LAURA, podría haber visto a la pareja salir del edificio; después entrar ella misma y esperar el elevador.

13 Cuando hayas terminado de escribir la acción que conduce al pun­to de confrontación, habrás completado una página escrita, la cual corresponderá al establecimiento de la acción de tu guión.

14 Al principio de la página dos, escribe la escena en donde se pre­senta el punto de confrontación, de la misma manera que lo hiciste con la primera escena de la acción inicial. ¿Dónde ocurre? Descríbelo. Si el personaje torna el elevador, ¿a qué piso sube? ¿qué va a suceder?

15 Vamos a suponer que LAURA toma el elevador, sube al quinto piso y, al abrirse la puerta, se encuentra con un cadáver. Este el el punto de confrontación. Describe la escena en media página.
16 Otra vez, no hay que ser muy específico ni muy detallista. Simplemente describe la acción –lo que pasa– en términos gene­rales.
17 Ahora todo está listo para entrar a la confrontación. Ésta es una unidad dramática, con una extensión de la mitad del guión. Du­rante la confrontación, el personaje se enfrentará con obstáculos para lograr su objetivo.
18 Si conoces bien la necesidad del personaje, puede crear obstáculos para el logro del objetivo. Tu historia se debe tratar de un persona­je, motivado por una necesidad, sobreponiéndose a los obstáculos en busca de su objetivo.
19 Medita sobre el desarrollo de la confrontación. ¿Hacia dónde va la historia? ¿qué le sucede al personaje del punto de confrontación al punto de resolución? Escoge dos o tres obstáculos importantes para generar conflicto en la progresión de la historia. En la historia del ejemplo, los obstáculos podrían ser que LAURA se convirtiera en la principal sospechosa del asesinato y no tuviera coartada para com­probar su inocencia. Además, como iba siguiendo a su esposo y él la engañaba, éste podría no querer atestiguar a su favor.
20 Escribe la acción de la confrontación en una página. Enfócate en el personaje enfrentándose a los obstáculos. Se general y evita los de­talles excesivos.
21 Cuando termines, habrás escrito dos páginas y media. Ahora hay que escribir el punto de resolución. ¿Cuál es el punto de resolución, al final de la confrontación? Descríbelo, dramatízalo. Escríbelo en media página. Utiliza un poco de diálogo, si es necesario. ¿En qué forma el punto de resolución mueve la acción hacia la resolución?
22 Es importante que mantengas la historia enfocada hacia el punto de resolución. No pongas especificaciones. Tenderás a añadir deta­lles; por ello, cuida los detalles para el final.
23 Te darás cuenta que a estas alturas tiendes a caer en los detalles an­tes de decidir exactamente qué pasa (qué tipo de carro se utiliza, la locación, etcétera). Deja que la acción transcurra, el tratamiento no necesita mucho detalle, excepto en las escenas que hemos señala­do.
24 Después de escribir el punto de resolución, dedica la página restante a redactar la resolución. ¿Qué pasa en ella? ¿qué le sucede al personaje principal que resuelve la historia? ¿cómo termina? Escribe generalidades. El personaje ¿vive o muere? ¿es culpable o inocente? Recuerda que dentro de la resolución debe haber un clí­max y un epílogo.
25 Cuando hayas finalizado lo anterior, tendrás listo el tratamiento, dramatizado en cuatro páginas:
  • media página para describir la acción inicial (premisa básica).
  • media página para describir la acción general del establecimien­to de la acción.
  • media página para describir la acción del punto de confron­tación.
  • una página para describir la acción general de la confrontación.
  • media página para describir la acción del punto de resolución.
  • una página para describir la acción de la resolución.
26 Puedes necesitar escribir dos o tres veces el tratamiento hasta que quedes a gusto con él. Tu primer esfuerzo puede tomarte unas diez páginas, luego cinco. Redúcelo a cuatro páginas.
27 Recuerda que si tu guión es para cine o televisión, debes pensar en imágenes. Si tu guión es para radio, debes pensar siempre en soni­dos que crean imágenes mentales.
[i] Stewart Bronfeld, Writing for film and television. New Jersey, Spectrum Book, 1983, p. 65.

¿QUE ES EL GUION CINEMATOGRAFICO?

¿Que es el guión cinematográfico?
Sydfield. Material Didáctico
CAPITULO 13

CONSTRUCCION DEL GUION

Donde se analiza la construcción del guión cinematográfico.

Hasta ahora, hemos analizado los cuatro elementos básicos que se necesitan para escribir un guión cinematográfico: Comienzo, Punto Argumental al final del Primer Acto, Punto Argumental al final del Segundo Acto y Final. Estos son los cuatro as­pectos que hay que dominar antes de poner una sola palabra sobre el papel.


¿Y ahora qué?


¿Que se debe hacer para unir todas estas cosas a fin de construir un guión cinematográfico?

Veamos el paradigma:

Primer Acto ----------- Segundo Acto ---------- Tercer Acto

Planteamiento ------------ Desarrollo ------------ Conclusión
--- pág. 1-30 ------------------- pág. 30-90 ----------- pág. 90-120

I pág. 25-27 ------------------------ II pág. 85-90


Primero, Segundo y Tercer Acto. Comienzo, Parte Intermedia y Final. Cada Acto como unidad o bloque de acción dramática.

Veamos el Primer Acto:

PRIMER ACTO
Comienzo ---------- Parte Intermedia --------------- Final

------------------------------------- Planteamiento-------Primer Punto Argumental.
pág. 1-30

El Primer Acto se extiende desde la apertura del guión hasta el Punto Argumental al final del Acto Primero. Por lo tanto existe un comienzo del comienzo, una par te intermedia del comienzo y un final del comienzo. Se trata de una unidad que se' contiene a sí misma, o sea, de un bloque de acción dramática. Posee aproximadamente unas 30 páginas de extensión, y más o menos hacia la página 25 o la 27 tiene lugar un Punto Argumental un incidente o Suceso que "se clava" en la acción y la har ce girar en otra dirección.

Lo que ocurre durante el Primer Acto constituye el concepto dramático, conocido como Planteamiento. Usted tiene unas 30 páginas para plantear su relato, situando al personaje principal, planteando la premisa dramática y definiendo la situación en términos visuales y dramáticos.
He aquí el Segundo Acto:


SEGUNDO ACTO

Comienzo-----------Parte Intermedia-------------------------------Final


-------------------------Desarrollo pág.30--90--------Segundo Punto Argumental.

El Segundo Acto corresponde a la parte intermedia de su guión. El mismo contiene el grueso de la acción. Se extiende desde el principio del Segundo Acto hasta el Punto Argumental al final de éste. De modo que tenemos un comienzo de la parte ­ intermedia, una parte intermedia de la parte intermedia y un final de la parte intermedia.

También ésta constituye una unidad o bloque de acción dramática. Posee una extensión aproximada de 60 páginas, y alrededor de las páginas 85 ó 90 ocurre otro Punto Argumental que hace girar la acción, conduciéndola hacia el Tercer Acto.

El contexto dramático este representado por la confrontación y su personaje encon­trará los obstáculos que le impiden llevar a cabo su propósito. (Cuando usted. haya definido la "motivación" de su personaje, cree los obstáculos que se opondrán a la realización de la misma. ¡Conflicto! Su relato entonces viene a ser la forma en que su personaje vence todos los obstáculos para llevar a cabo su "motivación")

El Tercer Acto constituye el final, o sea, la Conclusión de su guión.
TERCER ACTO

Comienzo---------------Parte Intermedia----------------Final

Conclusión pág. 90-120

Igual que en los Actos Primero y Segundo, existe también un comienzo del final, -­una-parte intermedia del final y un final del final. Posee una extensión de unas 30:Páginas y_ el .contexto dramático está representado por la solución de su relato.

En cada acto, "'comenzamos desde el principio del mismo y avanzamos hacia el Punto. Argumental al final del acto. Esto quiere decir que cada acto posee una trayecto­ria, una. linea de desarrollo que va desde el principio hasta el Punto Argumental. Los Puntos Argumentales que se encuentran al final de los Actos Primero y Segundo representan el lugar de .destino. Hacia ellos nos dirigimos cuando estructuramos o constituímos un guión cinematográfico.

El guión, se construye abase de unidades: Primer Acto, Segundo Acto, Tercer Acto. ¿Cómo construir el guión?

Utilice tarjetas de 3 por 5.

Tome un paquete de tarjetas de 3 por 5. Escriba la idea base de cada escena o se­cuencia en una sola tarjeta, y añada acaso algunas pocas palabras que la describan, para que le sirvan de apoyo mientras escribe. Por ejemplo: si se trata de una secuencia en la cual su personaje esta en el hospital, podrá señalar varias escenas, una en cada tarjeta: llegada del personaje al hospital; momento en que se le da ingreso en el mismo; los médicos lo examinan; se le hacen análisis y varias pruebas médicas, como rayos X y otras; sus familiares lo visitan; su compañero de cuarto en el hospital puede ser alguien con quien no se siente a gusto: los médicos podrán discutir el caso con los familiares; su personaje a lo mejor se encuentra en una unidad de terapia intensiva. Todo esto puede especificarse en una sola tarjeta, con pocas palabras.
Cada descripción puede transformarse en una escena escri­ta, y todo ello dentro de la secuencia señalada como Hospital. Puede utilizar todas las tarjetas que quiera. Edward Anhalt, quien hizo la adaptación de Young­ Lions t Becket, utilizó. 52 tarjetas en la construcción del guión; es decir, un paquete completo. Ernest Lehman, autor de North by Nothwest, The Sound of Music y Family Plot, emplea de 50 a 100, tantas como le sean necesarias.

Frank Pierson escribió Dog Day Afternoon en 12 tarjetas, tejiendo la historia alrededor de 12 secuencias básicas. No existen normas acerca, de la cantidad de tarjetas que se necesitan para la construcción del guión. Utilice todas las que quiera. También puede servirse de tarjetas de diferentes colores: azules para el Pri­mer Acto, verdes para el Segundo; amarillas para el Tercero.
Su relato determinara cuántas tarjetas necesita. ¡Confíe en su relato! Permita que el mismo le indique cuantas tarjetas debe utilizar ya sean 12, 48, 52, 80, 96, 118, no importa. Confíe en su relato.
El método de las tarjetas es fenomenal. Se pueden ordenar las escenas de cual quier forma que se desee, reagruparlas, añadirles cualquier cosa, omitir algunas. Es un método simple, fácil y efectivo que le permite un máximo de movilidad en la construcción del guión.

Para comenzar a construir el guión, crearemos el contexto dramática de cada acto, a fin de descubrir el contenido. Recuerde la Tercera Ley del Movimiento Físico, de acuerdo a Newton: “a cada acción corresponde una reaccíón contraria de la misma magnitud". El principio se aplica a la hora de construir un guión para cine. En primer lugar, debemos saber cuales son las motívaciones del personaje principal. ¿Qué es lo que motiva a.su personaje? ¿Qué es lo que él o ella desean llevar a cabo u obtener o alcanzar, o ganar, dentro de los limites de su guión? Una vez que usted haya definido la motivación de su personaje, podrá crear los obstáculos que se opongan a esa motivación.

Drama es igual a conflicto, y la esencia del carácter es la acción. Acción es i­gual a personaje.

Vivimos en un mundo de acción y reacción. Si usted conduce un automóvil, (ac­ción), y alguien se le atraviesa o da un corte delante de usted, ¿qué haría? (reacción). Maldecir, casi siempre. Sonar el claxón, indignado. Atravesarse an­te el carro del otro chófer, o caerle detrás, Mostrarle el puño, murmurar en voz baja, apretar el acelerador. Todo ello ser igual a una reacción hacia la acción del chofer que se ha atravesado en su camino.

Acción y reacción son leyes universales. Si su personaje actúa a lo largo del ­guión, algo o alguien reaccionará de alguna forma que a su vez causará una reacción en su personaje quien en casi todos los casos llevará a cabo alguna nueva acción que cree otra reacción.

Su personaje actúa y alguien reacciona. Acción-Reacción, Reacción-Acción, su relato se moverá siempre hacia ese Punto Argumental al final de cada acto.

Muchos escritores noveles o inexpertos colocan a sus personajes en situaciones entre las cuales los mismos siempre reaccionan, en lugar de actuar de acuerdo a las necesidades dramáticas. La esencia del personaje es la acción; su personaje deberá actuar y no reaccionar.

En Tree days of the. Condor, El Primer Acto deja planteada la rutina oficinesca de Robert Redford. Cuando este regresa del almuerzo, todos están muertos. Ese es el Punto Argumental al final del Primer Acto. Redford reacciona: llama a la CIA; le dicen que deberá evitar ir a los lugares donde le conocen, especialmente a su casa. Encuentra al compañero de trabajo que se encontraba ausente, muerto en la cama, y no sabe a dónde ir o en quien confiar. Él está reaccionando ante la situación y ­actúa cuando llama por teléfono a Cliff Robertson y le dice que quiere que su amigo Sam se encuentre con él y lo lleve al cuartel general. Cuando esto fracasa, Redford actúa al obligar a Faye Dunaway a llevarlo a su apartamento a punta de pis­tola; el tiene que descansar y meditar acerca de lo que va a hacer.

Acción significa hacer algo; reacción significa hacer que ese algo ocurra.

En Alice Doesn´t Live Here Anymore, Alicia, después de la muerte de su esposo, se marcha a Monterey, en California, para convertirse en cantante y realizar el sueño de su infancia.. Para subsistir ella y su hijo pequeño, busca trabajo como cantante en varios bares. Al principio nadie le da una oportunidad. Ella se.desespera y se siente desalentada mientras aguarda su momento. Alicia está reaccionando ante su situación, o sea, ante las circunstancias que la rodean; esto la hace aparecer como un personaje pasivo y no muy simpático. Cuando se le presenta la oportunidad de ­cantar, no es lo que ella esperaba precisamente.

Muchos escritores inexpertos hacen que a sus personajes les ocurran cosas; estos ­reaccionan en vez de actuar. La esencia del personaje es la acción.

Usted dispone de 30 páginas para plantear su relato, y las primeras diez páginas son de vital importancia.

Dentro de las primeras diez páginas, tendrá que definir quien es el personaje principal, plantear la premisa dramática y establecer la situación.

Usted sabe cual va a ser su apertura y conoce el Punto Argumental al final del Pri­mer Acto. Puede tratarse de una escena o de una secuencia, de un "incidente” o de un "suceso".

Si observa bien esto, verá que ya tiene escritas unas cinco o diez páginas de guión con solo estos dos elementos, de manera que le quedan por escribir unas veinte páginas más para completar el Primer Acto. No esta mal, especialmente si tenemos en cuenta que no había escrito nada antes.
Ahora está usted en condiciones de construir su guión. Comience por el Primer Acto.

Este constituye una unidad completa de acción dramática: empieza con la escena o secuencia de apertura y termina en el Punto Argumental al final de este acto.

Tome las tarjetas de 3 por 5. Escriba en cada una de ellas algunas palabras o fra­ses descriptivas. Si se trata de una secuencia que tiene lugar en una oficina, es­criba "oficina", y lo que allí ocurre: el "'escubrimiento de un desfalco de $250,000.00". En otra tarjeta ponga ''Reunión de emergencia de los ejecutivos principales". En la tarjeta que le sigue: "Presentar a Joe como personaje principal'. En la tarjeta siguiente: "Los medios de difusión masiva se enteran de lo ocurrido". Próxima tarjeta: "Joe, nervioso e inseguros” Utilice todas las tarjetas que sean necesarias para completar la "Secuencia de la oficina".

¿Qué ocurre después?

Tome otra tarjeta y escriba la escena que sigue: "Joe es interrogado por la policia" .

¿Y entonces que ocurre?

Una escena con "Joe y su familia en la casa". Otra tarjeta: "Joe recibe una llamada telefónica; sospechan que ha sido él". La siguiente tarjeta: "Joe va en su au­tomóvil rumbo a su trabajo". Próxima tarjeta: "Joe llega a su trabajo; la tensión es evidente".

¿Quó ocurre después?

"Joe es interrogado por la policía más ampliamente". Se puede añadir una escena en la cual "La prensa interroga a Joe" En otra tarjeta: "La familia de Joe sabe que el es inocente; estarán junto a él". Otra tarjeta: "Joe con un abogado. “Las cosas se presentan mal".

Paso a paso, escena por escena, construya su relato hasta llegar al Punto Argumen­tal al final del Primer Acto: "Joe es acusado de desfalco”. Esto es el Punto Argumental al final del Primer Acto. Es corno si estuviese armando un rompecabezas. Usted habrá utilizado ocho, diez, catorce o más tarjetas para el Primer Acto. Ha señalado el transcurso de la acción dramática hasta llegar al Punto Argumental. Cuando haya completado las tarjetas necesarias para el Primer Acto, revise lo que tiene hasta aquí. Revise las tarjetas, escena por escena, como si las barajara Re­pita esto varias veces. En muy poco tiempo obtendrá, la idea de un curso definido de acción: usted cambiará unas pocas palabras por aquí y por allá para hacer más fácil la lectura. Acostumbrese a la línea narrativa. Haga como si se contara a ­si mismo el relato correspondiente al Primer Acto, o sea, el planteamiento.

Si quiere escribir algunas tarjetas adicionales porque descubre que existen algu­nos baches en su relato, hágalo: Las tarjetas son suyas. Utilícelas para construir su relato, de manera que sepa siempre hacia dónde se dirige.

Cuando haya terminado con las tarjetas necesarias para el Primer Acto, colóquelas en una tablilla en la pared, o en el piso, por orden de secuencia. Cuentese a si mismo el relato, desde el principio hasta el final del Primer Acto. Repita esto varias veces, y muy pronto comenzará a entretejer la. narración dentro de la trama del proceso creador.

Proceda de la misma manera con el Segundo Acto. Utilice como guía el Punto Argumental al final de este acto. Haga una lista de las secuencias que ha planificado para el mismo. Recuerde que el contexto dramático del Acto II corresponde al desarrollo, ¿Aparece la motivación de su personaje firmemente establécida en el transcurso de su relato? Usted deberá mantener siempre presente los obstáculos a fin de generar el conflicto dramático.

Cuando haya terminado con las tarjetas, repita el mismo proceso del Primer Acto: revise las que incluyan el principio del Segundo Acto hasta llegar al Punto Argu­mental al final del mismo. Utilice la libre asociación de ideas, deje que estas acudan a su mente y escríbalas en las tarjetas, revíselas una y otra vez.

Organícelas y estudielas, planificando la progresión de su relato. Observe como se comporta éste, y no tema hacer cualquier tipo de cambio. Cierto editor de cine al cual tuve la oportunidad de entrevistar me reveló un importante principio crea­tivo: decía que "dentro del contexto del relato, aquellas secuencias que no funcionaban en las pruebas eran las que indicaban qué era lo que funcionaba".

Esta es una de las clásicas reglas del cine. Muchos de los mejores momentos de una película ocurren por puro accidente. Una escena que falla cuando se la somete a la primera prueba es la que finalmente le indica a usted que es lo que funciona.

No tema cometer errores.

¿Qué tiempo debemos dedicarle a las tarjetas?

Una semana más o menos. Yo empleo unos cuatro días en organizar las tarjetas. Dedico un día completo al Primer Acto, unas cuatro horas. Al Segundo Acto le dedico dos días, el primero de ellos a la primera mitad del acto; el segundo a la última mitad del mismo. A continuación un día organizando el Tercer Acto.

Después, coloco las tarjetas en el suelo o en una tablilla, y ya estoy listo para comenzar á trabajar.
Dedico unas pocas semanas a revisar las tarjetas una y otra vez, para llegar a co­nocer bien el argumento, la progresión y los personajes, hasta que me siento segu­ro. Esto significa trabajar unas dos horas diarias con las tarjetas, Repaso el relato, actopor acto, escena por escena, barajando las tarjetas, probando una cosa por aquí, cambiando una escena del Primer Acto al Segundo, o una del Segundo Actó al Primero. El Sistema, de las tarjetas es tan flexible que se puede hacer cual quier cosa que uno quiera, y la misma funcionará. Este sistema permite el máximo de movilidad en la estructuración del guión cinematográfico. Revise varias veces las tarjetas hasta que se sienta listo para empezar a escribir. ¿Cómo sabe uno que este en condiciones de empezar? Ya usted lo sabe; es algo que se siente.. Cuando esté listo para empezar, empiece a escribir: Se sentirá seguro con su relato, sa­be lo qué tiene que hacer y empezará a visualizar imágenes de ciertas escenas. ¿El sistema de las tarjetas es la única forma de construir nuestro relato?

No. Existen varias formas de hacerlo. Algunos autores simplemente hacen una lis­ta de una serie de escenas en una hoja de papel, numerando las mismas: (1) Bill en la oficina; (2) Bill con John en el bar; (3) Bill ve a Jane; (L) Bill va a la fiesta; (5) Bill se encuentra con Jane; (6) ambos se gustan y deciden marcharse jun­tos.

Otra forma de hacerlo es escribiendo un tratamiento, una sinopsis narrativa de lo que ocurre en el relato, incorporando un poco de diálogo. Un tratamiento abarca de dos a veinte páginas. También se utiliza el esbozo, especialmente en la televisión, donde el relato se narra a través de una detallada progresión argumental. El diálogo es parte esencial del esbozo, y abarca de 28 a 60 páginas. La mayoría de los esbozos o tratamientos no deben sobrepasar las 30 páginas. ¿Sabe por qué? Porque el productor se cansa de leer.

Esta es una vieja broma de Hollywood, en la cual hay una Buena dosis de verdad.

Cualquiera que sea el sistema que usted emplee, ya está en condiciones de pasar de la narración a través de las tarjetas a escribirla sobre el papel.

Usted conoce su relato desde el principio hasta el final, teniendo claramente en cuenta la progresión narrativa, de manera que solamente tendrá que mirar las tarjetas, cerrar los ojos y ver como se desarrolla el argumento. ¡Todo lo que tiene que hacer ahora es escribirlo!

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A manera de ejercicio: Decida cual va a ser el final. La apertura y el punto argumental al final de los actos Primero y Segundo. Tome algunas tarjetas de 2 por 5, si quiere, de diferentes colores, y comience por la apertura de su relato. Utilice la libre asociación de ideas. Cualquier cosa que se le ocrurra para una escena, póngala en las tarjetas. Vaya construyendo el relato de modo que el mismo avance hacia el punto argumental a final de cada uno de los actos.

Experimente. Las tarjetas son suyas: busque su propio método para hace que alctúen en beneficio de su narración. Si quiere escribir el tratamiento o un esbozo, hágalo.

jueves, 12 de noviembre de 2009

Fetichismo. Sigmund Freud


Sigmund Freud / Obras Completas de Sigmund Freud. Standard Edition. Ordenamiento de James Strachey / Volumen 21 (1927-31). / Fetichismo. (1927)


Notas: José Luis González Fernández

Fetichismo. (1927)«Fetischismus»
Nota introductoria (1)

En los últimos años tuve oportunidad de estudiar analíticamente cierto número de varones cuya elección de objeto era regida por un fetiche. No se crea que esas personas recurrieron al análisis necesariamente a causa del fetiche, pues si bien este es discernido como una anormalidad por sus adictos, rara vez lo sienten como un síntoma que provoque padecimiento; las más de las veces están muy contentos con él y hasta alaban las facilidades que les brinda en su vida amorosa. En general, entonces, el fetiche desempeñó el papel de un diagnóstico subsidiario.

Por obvias razones, los detalles de estos casos no son aptos para la publicidad. En razón de ello, no puedo mostrar cómo circunstancias contingentes contribuyeron a la elección del fetiche. El caso más asombroso pareció el de un joven que había elevado a la condición fetichista cierto «brillo en la nariz». Se obtuvo un esclarecimiento sorprendente al averiguar que el paciente había sido criado en Inglaterra pero luego se estableció en Alemania, donde olvidó casi por completo su lengua materna. Ese fetiche, que provenía de su primera infancia, no debía leerse en alemán, sino en inglés: el «brillo {GIanz} en la nariz» era en verdad una «mirada en la nariz» («glance», «mirada»); en consecuencia, el fetiche era la nariz, a la que por lo demás él prestaba a voluntad esa particular luz brillante que otros no podían percibir.

La respuesta que el análisis arrojó acerca del sentido y el propósito del fetiche fue en todos los casos la misma. Se la obtuvo de manera tan espontánea y me resultó tan convincente que estoy preparado para esperar la misma solución en cada caso de fetichismo, universalmente. Si ahora comunico que el fetiche es un sustituto del pene, sin duda provocaré desilusión. Por eso me apresuro a agregar que no es el sustituto de uno cualquiera, sino de un pene determinado, muy particular, que ha tenido gran significatividad en la primera infancia, pero se perdió más tarde. Esto es: normalmente debiera ser resignado, pero justamente el fetiche está destinado a preservarlo de su sepultamiento {Untergang} - Para decirlo con mayor claridad: el fetiche es el sustituto del falo de la mujer (de la madre) en que el varoncito ha creído y al que no quiere renunciar -sabemos por qué- (2)

He aquí, pues, el proceso: el varoncito rehusó darse por enterado de un hecho de su percepción, a saber, que la mujer no posee pene. No, eso no puede ser cierto, pues si la mujer está castrada, su propia posesión de pene corre peligro, y en contra de ello se revuelve la porción de narcisismo con que la naturaleza, providente, ha dotado justamente a ese órgano. Acaso el adulto vivenciará luego un pánico semejante si se proclama que el trono y el altar peligran, y lo llevará a parecidas consecuencias ilógicas. Si no me equivoco, Laforgue diría en este caso que el muchacho «escotomiza»(**) la percepción de la falta de pene en la mujer (3). Un término nuevo se justifica cuando describe o destaca una nueva relación entre las cosas. No es el caso aquí; la pieza más antigua de nuestra terminología psicoanalítica, la palabra «represión» {«Verdrängung», «desalojo»}, se refiere ya a ese proceso patológico.
Si en este se quiere separar de manera más nítida el destino de la representación del destino del afecto (4), y reservar el término «represión» para el afecto, «desmentida»(***) {«Verleugnung(5)»} seria la designación alemana correcta para el destino de la representación. «Escotomización» me parece particularmente inapropiado porque evoca la idea de que la percepción se borraría de plano, de modo que el resultado sería el mismo que si una impresión visual cayera sobre el punto ciego de la retina. Pero en la situación que consideramos, por el contrarío, parece que la percepción permanece y se emprendió una acción muy enérgica para sustentar su desmentida.
No es correcto que tras su observación de la mujer el niño haya salvado para sí, incólume, su creencia en el falo de aquella. La ha conservado, pero también la ha resignado; en el conflicto entre el peso de la percepción indeseada y la intensidad del deseo contrario se ha llegado a un compromiso como sólo es posible bajo el imperio de las leyes del pensamiento inconciente -de los procesos primarios- Sí; en lo psíquico la mujer sigue teniendo un pene, pero este pene ya no es el mismo que antes era. Algo otro lo ha remplazado; fue designado su sustituto, por así decir, que entonces hereda el interés que se había dirigido al primero.
Y aún más: ese interés experimenta un extraordinario aumento porque el horror a la castración se ha erigido un monumento recordatorio con la creación de este sustituto. Como estigma indeleble de la represión sobrevenida permanece, además, la enajenación respecto de los reales genitales femeninos, que no falta en ningún fetichista. Ahora se tiene una visión panorámica de lo que el fetiche rinde y de la vía por la cual se lo mantiene. Perdura como el signo del triunfo sobre la amenaza de castración y de la protección contra ella y le ahorra al fetichista el devenir homosexual, en tanto presta a la mujer aquel carácter por el cual se vuelve soportable como objeto sexual.
En la vida posterior, el fetichista cree gozar todavía de otra ventaja de su sustituto genital. Los otros no disciernen la significación del fetiche, y por eso no lo rehúsan; es accesible con facilidad, y resulta cómodo obtener la satisfacción ligada con él. Lo que otros varones requieren y deben empeñarse en conseguir, no depara al fetichista trabajo alguno.

Probablemente a ninguna persona del sexo masculino le es ahorrado el terror a la castración al ver los genitales femeninos. ¿Por qué algunos se vuelven homosexuales a consecuencia de esa impresión, otros se defienden de ella creando un fetiche y la inmensa mayoría la supera? He ahí algo que por cierto no sabemos explicar. Es posible que, de todas las condiciones cooperantes, no conozcamos todavía las decisivas para los raros desenlaces patológicos; por lo demás, contentémonos con poder explicar lo que acontece, y considerémonos autorizados a desechar provisionalmente la tarea de explicar por qué algo no acontece.

Cabría esperar que, en sustitución del falo femenino que se echó de menos, se escogieran aquellos órganos u objetos que también en otros casos subrogan al pene en calidad de símbolos. Acaso ello ocurra con bastante frecuencia, pero sin duda no es lo decisivo. En la instauración del fetiche parece ser, más bien, la suspensión de un proceso, semejante a la detención del recuerdo en la amnesia traumática también en aquella el interés se detiene como a mitad de camino; acaso se retenga como fetiche la última impresión anterior a la traumática, la ominosa {unheimlich}(Lo Siniestro).
Entonces, el pie o el zapato -o una parte de ellos- deben su preferencia como fetiches a la circunstancia de que la curiosidad del varoncito fisgoneó los genitales femeninos desde abajo, desde las piernas (6); pieles y terciopelo -esto ya había sido conjeturado desde mucho antes- fijan la visión del vello pubiano, a la que habría debido seguir la ansiada visión del miembro femenino; las prendas interiores, que tan a menudo se escogen como fetiche, detienen el momento del desvestido, el último en que todavía se pudo considerar fálica a la mujer. Empero, no pretendo aseverar que en todos los casos se averigüe con trasparente certeza la determinación del fetiche. Ha de recomendarse perentoriamente la indagación del fetichismo a todos aquellos que todavía dudan de la existencia del complejo de castración o pueden creer que el terror ante los genitales femeninos tiene otro fundamento (p. ej., que deriva del supuesto recuerdo del trauma del nacimiento) (7).

Para mí, el esclarecimiento del fetiche tiene aún otro interés teórico. Hace poco, por un camino puramente especulativo, di con el enunciado de que la diferencia esencial entre neurosis y psicosis reside en que en la primera el yo sofoca, al servicio de la realidad, un fragmento del ello, mientras que en la psicosis se deja arrastrar por el ello a desasirse de un fragmento de la realidad; y aun he vuelto otra vez sobre el mismo tema (8). Pero pronto tuve ocasión de lamentar mi osadía de avanzar tanto. Por el análisis de dos jóvenes averigüé que ambos no se habían dado por enterados, en su segundo y su décimo año de vida, respectivamente, de la muerte de su padre; la habían «escotomizado» ... a pesar de lo cual ninguno había desarrollado una psicosis. Vale decir que en su caso el yo había desmentido un fragmento sin duda sustantivo de la realidad, como hace el yo del fetichista con el hecho desagradable de la castración de la mujer. Empecé a vislumbrar también que los sucesos de esta índole en modo alguno son raros en la vida infantil, y pude tenerme por convicto de mi error en la caracterización de neurosis y psicosis. Es cierto que quedaba un expediente: acaso mi fórmula se corroboraba sólo para un grado más alto de diferenciación dentro del aparato psíquico; le estaría permitido al niño lo que en el adulto por fuerza se castigaría con un grave deterioro. Pero ulteriores indagaciones llevaron a solucionar de otro modo la contradicción.

Resultó, en efecto, que esos dos jóvenes no habían «escotomizado» la muerte de su padre más que los fetichistas la castración de la mujer. Dentro de la vida anímica de aquellos, sólo una corriente no había reconocido la muerte del padre; pero existía otra que había dado cabal razón de ese hecho: coexistían, una junto a la otra, la actitud acorde al deseo y la acorde a la realidad. En uno de los dos casos, esa escisión pasó a ser la base de una neurosis obsesiva de mediana gravedad; en todas las situaciones de su vida el joven oscilaba entre dos premisas: una, que el padre seguía con vida y estorbaba su actividad, y la contrapuesta, que tenía derecho a considerarse el heredero del padre fallecido. Me es posible, en consecuencia, mantener la expectativa de que en el caso de la psicosis una de esas corrientes, la acorde con la realidad, faltaría efectivamente.
Si vuelvo a la descripción del fetichismo, tengo que señalar que ciertamente hay numerosas e importantes pruebas de la bi-escindida (****) actitud del fetichista frente al problema de la castración de la mujer. En casos muy refinados, es en la construcción del fetiche mismo donde han encontrado cabida tanto la desmentida como la aseveración de la castración.

Así en un hombre cuyo fetiche consistía en unas bragas íntimas, como las que pueden usarse a modo de malla de baño. Esta pieza de vestimenta ocultaba por completo los genitales y la diferencia de los genitales. Según lo demostró el análisis, significaba tanto que la mujer está castrada cuanto que no está castrada, y además permitía la hipótesis de la castración del varón, pues todas esas posibilidades podían esconderse tras las bragas, cuyo primer esbozo en la infancia había sido la hoja de higuera de una estatua. Un fetiche tal, doblemente anudado a partir de opuestos, se sostiene particularmente bien, desde luego.
En otros casos, la bi-escisión se muestra en lo que el fetichista hace -en la realidad o en la fantasía- con su fetiche. No sería exhaustivo destacar que venera al fetiche: en muchos casos lo trata de una manera que evidentemente equivale a una figuración de la castración. Esto acontece, en particular, cuando se ha desarrollado una fuerte identificación con el padre; el fetichista desempeña entonces el papel del padre, a quien el niño, en efecto, había atribuido la castración de la mujer. La ternura y la hostilidad en el tratamiento del fetiche, que respectivamente corren en igual sentido que la desmentida y la admisión de la castración, se mezclan en diferentes casos en proporciones desiguales, de suerte que una u otra se dan a conocer con mayor nitidez. A partir de aquí uno cree comprender, si bien a la distancia, la conducta del cortador de trenzas(9) en quien ha esforzado hacia adelante {vordrängen} la necesidad de escenificar la castración que él desconoce. Su acción reúne en sí las dos aseveraciones recíprocamente inconciliables: la mujer ha conservado su pene, y el padre ha castrado a la mujer. Otra variante, pero que al mismo tiempo constituiría un paralelo del fetichismo en la psicología de los pueblos, sería la costumbre de los chinos de mutilar primero el pie femenino para luego venerar a lo mutilado como a un fetiche. Se creería que el hombre chino quiere agradecer a la mujer haberse sometido a la castración.

Para concluir, es lícito formular este enunciado: el modelo normal del fetiche es el pene del varón, así como ese órgano inferior, el pequeño pene real de la mujer, el clítoris (ver nota(10)).

Ediciones en alemán
1927 Almanach 1928, págs. 17-24.
1927 Int. Z. Psychoanal., 13, nº 4, págs. 373-8.
1928 GS, 11, págs. 395-401.
1931 Sexualtheorie und Traumlehre, págs. 220-7.
1948 GW, 14, págs. 311-7.
1975 SA, 3, págs. 379-88.

Traducciones en castellano1951 «Fetichismo». RP, 8, nº 1, págs. 83-7. Traducción de Verena Saslavsky.
1955 Igual título. SR, 21, págs. 237-44. Traducción de Ludovico Rosenthal.
1968 Igual título. BN (3 vols.), 3, págs. 505-10
1974 Igual título. BN (9 vols.), 8, págs. 2993-6.
NOTAS DE JLGF
(*) Es importante señalar que como se leerá en este texto, el Fetichismo no está siendo homilogado por Freud a una estructura perversa. Observaremos que esta situación no es más que un proceso neurótico (que derivará en Neurosis Obsesiva esencialmente) relacionado con la angustia de castración y su "simbolización". Para la estructura perversa, el fetiche desempeñará un papel que aunque diferente, tiene el mismo origen.
(**) Escotomizar se refiere a un "punto ciego" de la percepción del sujeto. Describe una "ceguera inconsciente", mediante la cual el sujeto "desestima" de su conciencia la realidad, o la percepción de sucesos u objetos desagradables para él, lo que en consecuencia produce la convivencia entre algo negado y la realidad percibida o vivida, en un mismo evento. En cuanto a la presencia de lo escotomizado en las Piscosis, Freud afirmará (ver supra) que a diferencia de la Neurosis, en la psicosis el elemento ausente de esa convivencia, es la relación con la Realidad. De ahí que este proceso, esté relacionado y se desplace luego en Lacan al término Forclusión, piedra angular de la concepción sobre las psicosis. (ver Nota 2 de Strachey)

(***) Podemos entender este concepto como el de "renegación", No es una negación propíamente, sino el efecto de una doble negación bajo los parametros de una negación y luego un juicio "escotomizado" de la realidad. Etcheverry, en "Sobre la versión castellana" de las obras completas de Sigmund Freud (misma editorial) afirma que la desmentida tiene que ver con el examen de realidad: se desmiente algo objetivo, y entonces se abre una brecha por la cual irrumpe la alucinación. En muchos textos se presenta como la contracara de la represión, la cara que mira al examen de realidad. Y por lo menos en un pasaje de Psicología de las masas y análisis del yo la desmentida aparece ligada con una mentira.
(****) Leamos Bi-escisión como el efecto o acción de Escotomizar.

Notas finales

1 Fetichismo. (1927)«Fetischismus» Este trabajo fue concluido a fines de la primera semana de agosto de 1927 (Jones, 1957) y publicado ese mismo otoño casi simultáneamente en el Almanach 1928 y en el último número de la Zeitschrift correspondiente a 1927.
En su primer examen del fetichismo, el incluido en los Tres ensayos de teoría sexual (1905d), Freud comentaba que «ninguna otra variante de la pulsión sexual que linde con lo patológico ha atraído tanto nuestro interés» (AE, 7, pág. 139), y en verdad volvió a ocuparse del tema en varias oportunidades. En aquella primera reseña no fue mucho más allá de sostener que «en la elección del fetiche se manifiesta la influencia persistente de una impresión sexual recibida casi siempre en la primera infancia»; y también se detuvo en ese punto cuando en su estudio sobre la Gradiva (Freud, 1907a), uno o dos años más tarde, hizo algunos comentarios al pasar acerca del fetichismo del pie (AE, 9, págs. 39-40).
Su siguiente aproximación al tema parece haber sido un trabajo inédito, «Sobre la génesis del fetichismo», que leyó en la Sociedad Psicoanalítica de Viena el 24 de febrero de 1909 (Jones, 1955); desgraciadamente, no hemos tenido acceso a las Actas de dicha Sociedad. En esa época estaba a punto de preparar para su publicación el análisis del «Hombre de las Ratas» (1909d), y en este hacía un comentario novedoso acerca del vínculo del fetichismo con el placer de oler (AE, 10, pág. 193), que más adelante amplió en una nota al pie agregada en 1910 a la segunda edición de los Tres ensayos (AE, 7, pág. 141). Pero poco después de eso debe de haber discernido un nuevo y más importante vínculo, pues en esa misma nota al pie se halla su primera afirmación de que el fetiche ocupa el lugar del pene faltante de la mujer -lo cual había figurado destacadamente entre las teorías sexuales infantiles a las que poco tiempo atrás les dedicara un trabajo (1908c), AE, 9, págs. 192-4-. Esta nueva explicación del fetiche fue mencionada también por Freud en su estudio sobre Leonardo (1910c), AE, 11, pág. 90, publicado casi inmediatamente después de que apareciera la nota al pie de los Tres ensayos.

Años más tarde, atrajo su atención el peculiar problema del origen del fetichismo del pie (al cual se hace referencia en el presente artículo). El 11 de marzo de 1914 leyó en la Sociedad Psicoanalítica de Viena otro trabajo, «Un caso de fetichismo del pie», que también permaneció inédito pero del cual por fortuna contamos con un resumen de Ernest Jones (1955). Allí se explicaba la elección del pie como fetiche por una pulsión de ver los genitales que quería alcanzar su objeto desde abajo, detenida en su camino por represión; esta explicación fue añadida en la tercera edición de los Tres ensayos, de 1915, a la nota al pie que antes mencionamos. En la 22ª de sus Conferencias de introducción al psicoanálisis (1916-17), Freud informó sumariamente acerca de un historial clínico semejante.

Si bien el presente artículo tiene importancia porque compendia y amplía las anteriores concepciones de Freud acerca del fetichismo, su principal interés radica en algo muy diferente, a saber, el nuevo desarrollo metapsicológico que introduce. En los años precedentes, Freud había estado empleando el concepto de «desmentida» («Verleugnung»), especialmente en relación con las reacciones de los niños al notar la distinción anatómica entre los sexos (ver nota). En este trabajo, basándose en nuevas observaciones clínicas, expone sus razones para suponer que esta «desmentida» implica necesariamente una escisión en el yo del sujeto.
Al final de su vida, Freud retomó esta cuestión y extendió sus alcances; lo hizo en su artículo inconcluso sobre «La escisión del yo en el proceso defensivo» (1940e), publicado en forma póstuma, y en el capítulo VIII del Esquema del psicoanálisis (1940a), AE, 23, págs. 203-6. Pero aunque en estos dos lugares el fetichismo es especialmente considerado, Freud señala allí que la «escisión del yo» no es exclusiva de aquel sino que tiene lugar, en realidad, en muchas otras situaciones en que el yo enfrenta la necesidad de erigir una defensa –y esto último ocurre no sólo en la desmentida sino además en la represión-.


James Strachey


2 Ya en 1910, en mi escrito Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci (1910c), comuniqué esta interpretación sin fundamentarla. [Cf. AE, 11, pág. 90.]

3 Me rectifico diciendo que tengo las mejores razones para suponer que Laforgue no habría sostenido eso. Según sus propias puntualizaciones [Laforgue, 1926], «escotomización» es un término que proviene de la descripción de la dementia praecox, no ha nacido del empleo de una concepción psicoanalítica para las psicosis y no tiene aplicación alguna a los procesos del desarrollo y la formación de neurosis. La exposición del texto se empeña en hacer patente esa inconciliabilidad.

4 [Cf. «La represión» (1915d), AE, 14, págs. 147-8, y el «Apéndice» al primer trabajo sobre las neuropsicosis de defensa (1894a).]

5 [En una nota al pie que agregué al trabajo «La organización genital infantil» (1923e), AE, 19, pág. 147, examiné el uso que hace Freud de este término, Cabe destacar que en el capítulo VIII del Esquema del psicoanálisis (1940a) Freud establece otra distinción entre el empleo de ambos términos: la «represión» se aplicaría a ladefensa contra las demandas pulsionales internas, y la «desmentida», a la defensa contra los reclamos de la realidad externa.]

6 [Cf. «Nota introductoria».]

7 [Cf Rank, 1924, págs. 22-4.]

8 En «Neurosis y psicosis» (1924b) y en «La pérdida de realidad en la neurosis y la psicosis» (1924e).

9 [Perversión consistente en derivar placer de cortar el cabello a las mujeres. La presente explicación fue suministrada en parte por Freud en su estudio sobre Leonardo (1910c), AE, 11, pág. 90.]

10 [Se alude aquí a la insistencia de Adler en la «inferioridad de órgano» como base de todas las neurosis. Véase la nota al pie que dedicó Freud a esto en «Algunas consecuencias psíquicas de la diferencia anatómica entre los sexos» (1925j), AE, 19, pág. 272, y su examen más detenido en la 31ª de las Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis (1933a),]